DREAM.L’ARTE INCONTRA I SOGNI
a cura di Danilo Eccher
JAUME PLENSA (1955, Barcellona, Spagna)
Nato nel 1955 a Barcellona, dove ha studiato alla Llotja School of Art and Design e alla Sant Jordi School of Fine Arts, Jaume Plensa è uno dei più grandi scultori al mondo che opera negli spazi pubblici, presente con oltre 30 progetti in tutto il mondo in città come Chicago, Dubai, Londra, Liverpool, Nizza, Tokyo, Toronto e Vancouver.
Dal 1980, anno della sua prima mostra a Barcellona, dove vive e lavora attualmente, ha vissuto e lavorato a Berlino, Bruxelles, Inghilterra, Francia e Stati Uniti. È stato docente all’École nationale supérieure des beaux-arts di Parigi (fondato da da Napoleone nel 1811) e collabora regolarmente con la School of the Art Institute di Chicago come professore esterno. Regolarmente conduce conferenze e corsi in altre università, musei e istituzioni culturali.
L’artista trascorre la sua infanzia circondato dalle storie narrate dai protagonisti della letteratura mondiale e gli spartiti musicali, eseguiti dalla madre cantante e il padre pianista. I libri lo affascinano tantissimo, soprattutto dal punto di vista simbolico in quanto oggetto in cui vengono custoditi sentimenti energici e contrastanti che diventano parte di lui appena ne inizia uno e ne finisce un altro. Il sogno di fare il medico da grande lo spinge ad appassionarsi al corpo umano e colleziona diversi manuali che, sia pure in maniera tecnica, coadiuvano ad alimentare la sua immaginazione.
La fisicità di un corpo umano, diversamente da quanto espresso nel classicismo dove l’ideale artistico ed estetico era subordinato ad ordine, armonia, equilibrio e proporzione, qui è intesa sull’ energia da essa trasmessa. Secondo l’artista infatti ogni persona diffonde una particolare aura che lo segue ovunque si vada, riempiendo gli spazi circostanti e interagendo, anche passivamente, con il contesto, sia dal punto di vista sociale che urbano. Proprio perché a contatto con diverse situazioni, il nucleo energetico cambia e si trasforma nel mentre continua a prendere nota di memorie importanti, per poi diffondersi.
Un aspetto che Plensa desidera valorizzare ed evidenziare e che in particolare percepisce essere la sua missione quando si trova davanti ad un dipinto di Raffaello. Visitando una mostra dedicata al sommo pittore rinascimentale presso la National Gallery di Londra, Plensa ammira la sua arte e indagandola scopre una forte affinità che li accomuna: per entrambi l’estrema semplicità compositiva è determinante per comunicare lo straordinario valore simbolico assegnato ai soggetti delle loro opere.
Nell’arte trova quindi il mezzo a lui più congeniale per esprimere sé stesso e le altre vocazioni. Considerato uno scultore insolito, ma moderno e attuale, Jaume Plensa elabora un linguaggio artistico sulla base di elementi a lui noti e che appartengono al mondo anatomico, letterario e musicale, fino a divenire essenza del mondo onirico e incantato che negli ultimi 25 anni l’artista ha prodotto per il suo studio, gallerie, istituzioni culturali e spazi pubblici.
Combinando materiali scultorei convenzionali (vetro, acciaio, bronzo, alluminio) con altri non comuni (acqua, luce, suono, video) e spesso incorporando del testo, Plensa crea opere ibride, caratterizzate dall’intrecciarsi di energia e psiche. Il lavoro dell’artista spagnolo è incaricato di evocare emozioni e stimolare l’impegno concreto. Attraverso dualità concettuali come dentro/fuori, davanti/dietro, chiaro/scuro, l’artista contemporaneo cerca di connettersi con i suoi spettatori attraverso un livello intuitivo, completando la sua funzione nel momento in cui egli si relaziona all’oggetto.
Tra le commissioni più note, vi è l’installazione pubblica “Crown Fountain” (2004) nel Millennium Park di Chicago, che unisce scultura e tecnologia innovativa. Un lavoro che ha dimostrato di essere un punto di svolta nella sua carriera, soprattutto per i brillanti incarichi realizzati successivamente.
Nell’opera destinata all’ importante centro civico della città di Chicago, le grandi torri a led proiettano le immagini di volti ripresi in primo piano. «La scultura non parla solo di volumi, ma anche attraverso quel profondo che è dentro di noi e che senza la scultura non potremmo descrivere», ha spiegato l’artista, «Siamo sempre con un piede nella vita ordinaria e un piede nella più sorprendente astrazione. E questa è la contraddizione della vita».
Jaume Plensa ha ricevuto numerosi premi internazionali come il premio Marsh per l’eccellenza nella scultura pubblica per l’opera “Dream” nel 2009, la Médaille de Chevalier des Arts et des Lettres che le è stata conferita dal Ministero francese della cultura nel 1993 e il Premio nazionale per le belle arti del governo della Catalogna nel 1997. Inoltre, nel 2005 gli è stata conferita la laurea honoris causa dalla School of the Art Institute di Chicago.
In Spagna ha ricevuto il premio nazionale per l’arte nel 2012 e il prestigioso premio Velázquez per le arti nel 2013 e in Italia ha partecipato alla Biennale di Venezia nel 2015.
Tra le recenti opere “Source” (2017) a Montreal (Canada), “Bangkok Soul” (2017) a Bangkok (Tailandia), “Love” (2017) a Leeuwarden (Paesi Bassi) e “Pacific Soul” (2018) a San Diego (USA) e attualmente sta preparando due mostre per l’autunno 2018, al Palacio de Cristal-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid e al Museu d’Art Contemporani di Barcellona. Le opere di Jaume Plensa possono essere viste regolarmente alla Galerie Lelong & Co. di Parigi e New York e alla Richard Gray Gallery di Chicago e New York.
Jaume Plensa – Laura Asia, 2015 – Chloe’s World V, 2018
Due imponenti sculture, opera dell’artista spagnolo Jaume Plensa, accolgono i visitatori nel complesso rinascimentale del Chiostro del Bramante. Un lavoro monumentale caratterizzato da due volti con gli occhi chiusi posti uno difronte all’altro. Come le statue presenti nei templi sacri, le due figure oniriche appaiono perfette nella loro bellezza e dotate di un potere magico che regala al sognatore la chiave di accesso all’incantato mondo dei sogni.
Capaci di vedere oltre, non perché dotate di una vista più acuta o altra particolarità fisica, ma perché elevate dal punto di vista simbolico per la loro mole importante, “Laura Asia” (2015) e “Chloe’s World V” (2018) sono messaggere di uno stimolo: seguire la propria curiosità per scoprire l’esistenza di un mondo nuovo e sorprendente.
Private dello sguardo, laddove gli occhi sono lo specchio dell’anima, il punto di contatto tra le due sculture è determinato dalla presenza dello spettatore, ancora consapevole di potersi muovere tra due situazioni parallele, l’esterno e l’interno, il reale e l’onirico. Che sia tra le due opere oppure in diagonale rispetto a loro, la sua posizione identifica il punto di fuga verso il quale convergono tutte le linee (energie che lo circondano) e formula la proiezione all’infinito del sé.
Il corpo e la sua essenza, nello spazio circoscritto del Chiostro, dialogano amabilmente seppur pronti con fervore ad abbandonarsi completamente all’esperienza onirica e tutto ciò che ne consegue. Il contatto con il mondo dell’artista Jaume Plensa e la relazione con l’arte contemporanea sono gli strumenti qui necessari per creare empatia e reagire con emozione.
Rispetto a opere d’arte come “L’étoile” di Edgar Degas dove il sentimento di umanità (legato alla forza con cui sostengono il corpo sulle punte e i continui sacrifici) è trasmesso visivamente dall’impercettibile movimento delle ballerine, o “Notte stellata” del pittore olandese Vincent van Gogh dove il senso di vertigine è indicato dal moto energetico che coinvolge cielo, stelle e luna, di fronte alle sculture di Plensa è lo spettatore ad intervenire direttamente per completare l’opera d’arte.
Nella ricerca dell’accordo tra ciò che siamo e che potremo divenire, l’artista spagnolo invita ad ascoltare le nostre percezioni e ciò che l’orchestra emotiva produce:
il ronzio di un’idea entusiasmante,
il gorgoglio dell’acqua vigorosa,
il tonfo di una stella cadente,
il sussulto di un cuore timoroso,
il ticchettio del tempo che scorre,
il borbottio del sentimento trattenuto,
il fruscio delle foglie al vento,
il tintinnio del metallo che luccica.
La melodia composta è il racconto sonoro che immerge nel mondo dei sogni.
BILL VIOLA (1951, Queens, New York)
Artista statunitense, tra i più apprezzati nell’ambito della video-arte, laureato alla Syracuse University di New York nel 1973, Bill Viola attualmente vive e lavora con la moglie e curatrice Kira Perov a Long Beach in California.
Cresciuto in solitudine, chiuso nella sua camera a disegnare, immaginando e fantasticando mondi paralleli, Bill Viola crea un dialogo intimo e spirituale con sé stesso fin da subito. Segna ulteriormente la sua infanzia, la caduta in un lago a 6 anni dove rischia di perdere la vita: immerso nella quiete della profondità, a contatto con l’acqua e la luce, dove il tempo pare essersi fermato, Viola percepisce ancor di più che esiste una realtà altra, diversa.
Dall’esperienza mistica vissuta, l’artista ne trae le basi della sua poetica, partendo dall’andare oltre la mera superficie per raccontare tematiche intense, legate alla vita, alla morte, alla rinascita e alla purificazione. Dalla lettura di testi sacri buddisti, cristiani e islamici attinge le reminiscenze utili a comporre storie in cui luce, acqua e tempo sono elementi fondamentali per connettersi con la propria coscienza ed accedere ad una nuova dimensione.
Lo strumento è la telecamera. La luce blu che appare al momento della sua accensione, la prima volta che la tiene tra le mani, lo proietta immediatamente in quell’universo fantastico che aveva vissuto da piccolo sott’acqua. Il video permette infatti a Bill Viola di creare installazioni multimediali di altissima qualità che richiedono lunghi tempi di elaborazione e produzione, attraverso le quali l’artista americano scava nel profondo, immergendo lo spettatore in luoghi apparentemente inaccessibili, se non mettendo a nudo la propria anima, armati di sensibilità e poesia.
Dall’immersione nell’acqua alle vite raccontate a rallentatore, i monitor trasmettono immagini che consentono di allontanarsi dalla frenesia di tutti i giorni e andare al di là della barriera illusoria. Un linguaggio pulito e universale che affonda le radici nelle tradizioni spirituali orientali e occidentali, e in particolare in quegli elementi che sono considerati sorgente di vita, mezzo di purificazione e agente di rigenerazione.
Come l’uomo protagonista dell’opera “Ascension” (2000, Collezione The Museum of Fine Arts, Houston) anche lo spettatore è immerso nel campo visivo dell’artista. I suoni drammatici e lo sciame di bolle d’aria lasciano il posto al vuoto originale del campo oscuro, punteggiato da un raggio di luce solare, infondendo l’acqua con un bagliore ultraterreno. Per Viola, l’acqua è sia un veicolo che un sito per la coscienza alterata e il risveglio spirituale. Con un gioco così contraddittorio tra titolo e immagine, l’Ascensione è l’immagine di un uomo che discende, dopo tutto.
Nell’acqua, collegata all’origine stessa dell’esistenza, al corso della vita e della morte, percorriamo il suo fluire verso ovest, dove vi è il sole che tramonta, e che ci induce nel campo di ciò che è oscuro e profondo, fino a scorgere il dono della calma e della temperanza nei riflessi lunari. Allo stato liquido è flessibile, si adatta alle circostanze, aggirando gli ostacoli che incontra nel suo cammino, è in grado di rispondere all’ambiente e alla temperatura mutando completamente la sua forma, ghiacciando o evaporando, restando tuttavia fedele alla sua natura. Si inabissa nel profondo della terra per poi tornare infine in superficie, arricchita della luce che l’ha attraversata.
Gli eroi che sono in grado di viaggiare nelle profondità delle acque così come i battezzati, sono accomunati dalla protezione ricevuta e dall’atto che li salvifica da tutte le colpe del passato e li rende liberi e capaci di andare alla ricerca di alleati e oggetti speciali.
Avvalendosi delle tecnologie più avanzate, Bill Viola utilizza l’arte digitale per arrivare facilmente al destinatario e trasmettergli un vissuto personale che è possibile sentire più che vedere.
L’artista ha esposto nei più importanti musei del mondo tra i quali il Grand Palais di Parigi (2014), il Mori Art Museum di Tokyo (2007), il J. Paul Getty Museum a Los Angeles (2003) e il MoMA di New York (1987). Ha partecipato alla Biennale di Venezia nel 1995 e a lui sono state dedicate mostre personali in Italia nel 2017 a Palazzo Strozzi a Firenze, “Bill Viola. Rinascimento Elettronico”, e nel 2008 al Palazzo delle Esposizioni a Roma, “Bill Viola. Visioni Interiori”.
Inoltre, è autore di The Night Journey, tra i primi videogame sperimentali d’arte mai realizzati. Si tratta di una fusione tra le tecniche di gaming e video per raccontare la storia universale del viaggio di un individuo verso l’illuminazione. Come posso raggiungerla attraverso delle scelte? Com’è possibile costruire un’esperienza intensamente personale e al contempo archetipica? Queste le domande che hanno guidato l’artista americano e il suo team nello sviluppo di The Night Journey.
Bill Viola – Sharon, 2013
Silenzio, pace e quiete avvolgono Sharon, la protagonista della serie “The Dreamers”, installazione audio video originariamente composta da 7 figure maschili e femminili di diverse età con indosso abiti quotidiani.
La condizione di trance, dove il fiato trattenuto come se stesse in apnea è l’unico impercettibile movimento, la proietta in un sogno denso e autentico, poiché animato da una solitudine vera. Tuttavia, nell’acqua limpida, Sharon si sente tutelata, come nella culla rotonda del liquido amniotico, e pronta ad conoscere sé stessa.
Per ampliare la nostra esperienza ed esplorare quella parte più profonda legata all’inconscio, l’incontro con il mutevole, individuato nel passaggio da un livello all’altro piuttosto che nel riconoscimento dell’altro e di un altrove, avviene tramite i gesti, l’unica forma di comunicazione possibile sott’acqua.
Sguardi delicati e movimenti leggeri permettono ad esempio ad Elisa, giovane donna muta, protagonista del film “La forma dell’acqua – the shape of water” (2017) di Guillermo del Toro, di vivere una intensa storia d’amore con la creatura anfibia nascosta in una enorme vasca piena di liquido, nelle segrete del laboratorio scientifico dove lei lavora. Tra il fantastico e l’utopico, l’acqua che dà vita al loro sentimento ammorbidisce le resistenze e diviene parabola di indulgenza.
Diventa invece riflesso di una diversa versione di sé stesso nella pellicola “Inception”, regia di Christopher Nolan, quando Cobb finisce con il furgone fuori strada, nella profondità di un sogno lucido che gli mostra per l’ultima volta tutta la sua vita e quello che poteva essere. I diversi stati del mondo onirico sono qui interrotti dall’assenza di gravità sott’acqua, mostrando come anche quando sogniamo ci sembra di essere in una situazione reale.
Assieme agli altri protagonisti, la cui unione delle iniziali (Dom, Robert, Eames, Arthur, Mal e Saito) forma la parola Dreams, Cobb si accorge infatti di essere in un sogno solo quando, a seguito di un violento acquazzone, si chiede perché sia lì e come ci sia arrivato.
E nell’incontro verso ogni piccola goccia che contiene l’infinitamente grande, ritroviamo anche Sharon.
L’inquadratura fissa su di lei aumenta il senso di immersione in cui è ripresa, amplificando i sensi di colui che la osserva.
GIOVANNI ANSELMO (1934, Borgofranco d’Ivrea, Torino)
Classe 1934, Giovanni Anselmo nasce a Borgofranco d’Ivrea in Piemonte. Dopo avere terminato gli studi classici, inizia a svolgere l’attività di grafico e, parallelamente, a disegnare e dipingere da autodidatta. Dal 1964 la sua poetica inizia a orientarsi verso ricerche concettuali, affascinato dai temi metafisici, esordendo all’interno di una mostra collettiva alla Galleria Sperone di Torino con due opere polimateriche senza titolo. Successivamente al suo debutto, Giovanni Anselmo si unisce al gruppo di artisti riuniti dal critico Germano Celant nel 1967 sotto la denominazione di arte povera.
La tendenza è quella di rifiutare i valori culturali legati a una società organizzata e tecnologicamente avanzata, tendendo al recupero dell’azione, del contingente, dell’archetipo come sola possibilità d’arte. Nel ricorso a materiali poveri, ‘antiartistici’ (stracci, cartapesta ecc.), l’arte povera si pone come presa di coscienza delle possibilità espressive insite nella materia vegetale, animale, minerale.
In particolare, la ricerca di Anselmo aspira a mettere in luce l’energia insita nella materia attraverso accostamenti di materiali e oggetti di valenza contraria (tecnologici e organici, pesanti e leggeri), oltre a porre l’accento sulla relazione tra uomo e ambiente.
L’essenza di tale esperienza si rivela nel momento in cui tali elementi diversi si contrappongono dialetticamente, fornendo allo spettatore la possibilità di andare oltre la mera superficie dei materiali utilizzati nelle sue installazioni e di conoscere la maestosità e la completezza della natura.
Una misteriosa grandezza che l’uomo può cogliere, secondo Victor Hugo, solo dove il levar del sole abbaglia.
Ed è proprio nel tempo che sussegue il tramonto o che precede l’alba, momento di residuo di sogno e d’un principio di pensiero, che Giovanni Anselmo, nell’estate del 1965, mentre si trova sull’isola di Stromboli in Sicilia, realizza di ritrovarsi di fronte a qualcosa di assoluto, che solo il creato può manifestare, consapevole di non riuscire ad annullare del tutto la distanza tra luce e ombra.
Il contrasto cromatico tra cielo e mare, i giochi di luce, il chiarore della superficie riflettente che deforma il profilo del paesaggio e che al contempo attrae con forme voluttuose, tagliano l’immagine poetica del crepuscolo in trasversale, individuando il punto di connessione nel mezzo, in quell’attimo in cui il ricordo della brezza della sera è già svanito per divenire desiderio di un nuovo giorno.
Aria, acqua, terra e fuoco, da cui trae l’origine di ogni sostanza di cui è composta la materia, sono dunque il terreno fertile sul quale Anselmo lavora per mettere in scena una sinfonia silenziosa e immobile di elementi che si attraggono l’uno all’altro.
Giovanni Anselmo nel corso della sua carriera ha partecipato a importanti mostre e rassegne, come la Biennale di Venezia, vincendo nel 1990 il Leone d’oro per la pittura, il Documenta di Kassel e la Biennale di San Paolo. Ha esposto nelle più importanti istituzioni dedicate all’arte: dal Museum of Contemporary art di Tokyo al Museum of Modern Art di New York, dal Palazzo delle Esposizioni di Roma al Castello di Rivoli in Piemonte.
Giovanni Anselmo – Mentre la terra si orienta, 1967 – 2018
Partendo dalla bussola posizionata al centro di una moltitudine di granelli di sabbia, come una ‘moneta tra le mani’, che rimanda al sole da scorgere, tra le atmosfere notturne, scure e silenziose, Giovanni Anselmo invita lo spettatore ad aprire gli occhi dell’anima.
L’oriente, individuato nel punto di congiunzione dei quattro punti cardinali e lungo la linea sulla quale terra e cielo si incontrano, è l’ancora al quale aggrapparsi per rimanere nella dimensione del sogno.
Come un quadro impressionista, l’immedesimazione con la bellezza della natura è possibile attraverso la lettura dell’insieme, guidati dalla nostra percezione interiore.
Energie gravitazionali si raccolgono infatti attorno ad emozioni, sensazioni, pensieri, bisogni, valori e desideri: punti di riferimento che dipendono dal vissuto personale. L’opera d’arte proietta quindi lo scorrere del tempo, per antonomasia legato al simbolo della clessidra e qui sovvertito da uno strato di sabbia posizionato in totale libertà, in modalità infinita, ponendo il visitatore a diretto confronto con la maestosità delle forze fisiche che reggono l’universo.
L’energia gravitazionale e la forza da essa espressa, che varia a seconda dell’oscillazione dell’ago magnetico, genera un posizionamento fisico e necessario per scovare lo strumento indicante «la via regia che porta alla conoscenza dell’inconscio».
MARIO MERZ (1925 – 2003, Milano)
Nato a Milano nel 1925 da famiglia di origine svizzera, Mario Merz, all’età di 18 anni si trasferisce a Torino dove frequenta la Facoltà di Medicina che però abbandona quasi subito, spinto da un senso di irrequietezza e voglia di libertà che lo portano ad aderire al movimento politico liberal-socialista “Giustizia e Libertà”, fondato a Parigi nell’agosto del 1929 da un gruppo di esuli antifascisti, tra cui emerse come leader Carlo Rosselli.
L’attività politica lo coinvolge moltissimo e lo porta ad avere non poche difficoltà con la giustizia: nel 1945 viene incarcerato per un anno, ma è proprio durante questo periodo che il giovane artista si avvicina all’arte, realizzando disegni eseguiti senza che si stacchi mai la matita dal foglio.
Guidato dalle sue visioni e ispirato dall’espressionismo astratto, Merz persegue il suo lavoro da autodidatta su una ricerca informale della materia, introducendo nelle sue opere direttamente i materiali oggetto della sua indagine.
Sorto in Italia nella seconda metà degli anni sessanta, il movimento artistico dell’Arte povera” si propone di ricercare un linguaggio originale, utilizzando materiali appunto ‘poveri’ e spesso dimenticati o inutilizzati, come terra, legno, ferro, stracci, plastica, scarti industriali.
La matematica, i sistemi numerici e le forme geometriche sono il tramite, in particolare per l’artista, pittore e scultore italiano Mario Merz, per elaborare una narrativa poetica e un resoconto visivo capace di ristabilire equilibrio nel delicato rapporto tra uomo e natura.
Ispirato dalla sequenza numerica scoperta dal matematico toscano Leonardo Pisano, meglio noto come Fibonacci, che induce a pensare in modo ideale che la matematica non è creazione dell’uomo, essendo onnipresente in natura (la fillotassi, branca della botanica, studia ad esempio la struttura geometrica delle piante, dalla disposizione delle scaglie di un ananas o dei semi di girasole, alla quantità dei petali che hanno quasi tutti i fiori: tre, cinque, otto, tredici, ventuno, trentaquattro, cinquantacinque o ottantanove), Merz utilizza materiali diversi per creare delle dimore archetipe.
Un modello da riproporre e seguire che, seppur mutevole ed effimero, è inesorabilmente legato alla Terra e all’ambiente. Il messaggio insito nella natura sottintende quindi al funzionamento del mondo, alla dinamicità del ciclo vitale e alle leggi universali che governano il cosmo, e che attraverso l’arte pone domande relative ai bisogni fondamentali dell’esistenza.
Ciò che lo affascina in particolare della natura è la sua perfezione, riflessa nella magia e nel mistero dei paesaggi bucolici del Piemonte che tracciano la sua infanzia, ai quali strappa l’energia insita nella materia e nella crescita organica e che ogni essere umano, partecipando all’evoluzione della vita che lo circonda, secondo il riflesso della generosità e dell’abbondanza, contribuisce ad alimentare con un moto infinito.
Dedicata a Mario e Marisa Merz, è la Fondazione Merz, nata come centro d’arte contemporanea nel 2005 e presieduta dalla figlia Beatrice Merz, si avvale della collaborazione di un comitato scientifico composto da Frances Morris (Director at Tate Modern, London), Vicente Todolí (Artistic Advisor Hangar Bicocca, Milano), Richard Flood (Director of Special Project & Curator at Large New Museum of Contemporary Art, New York) e Mariano Boggia (Merz’s Collection Manager), con l’intento di ospitare mostre, eventi, attività educative e portare avanti la ricerca e l’approfondimento dell’arte.
Nel decennale della morte dell’artista italiano è stato creato dalla figlia il “Mario Merz Prize”: premio italiano rivolto ad artisti figurativi e compositori di tutte le età e nazionalità che offre ai vincitori la possibilità di essere protagonisti di mostre personali e concerti in Italia e in Svizzera.
Mario Merz – Foresta con video sul sentiero, 1995
Alla continua ricerca dei principi che regolano l’universo organico e la forza generatrice annessa al ciclo vitale, Mario Merz ridefinisce lo spazio fisico formulando un accordo armonico tra forma e materia.
Ispirato da Fibonacci e dalla scoperta di un rapporto matematico tra i numeri e l’armonia della natura Merz adopera la sottrazione, operazione logica che serve a scomporre, e svela come aggiungendo o togliendo componenti il risultato finale non cambia.
Sebbene le forme della natura siano ben lungi dall’assomigliare a figure geometriche perfette, le fascine e il tavolo di cristallo dialogano tra loro utilizzando dei caratteri comuni, senza i quali sarebbe impossibile intenderne la parola trasmessa.
«La Natura è un libro scritto in caratteri matematici», Galileo Galilei
Le meraviglie della matematica trovano vita nelle mirabili forme naturali. Nel caso della disposizione dei rami, la proiezione della loro ombra su un piano, forma un angolo costante e vicino all’angolo aureo (perfetto), mentre il cristallo, destreggiandosi su sottili equilibri di temperatura e umidità dell’aria, nella sua genesi segue rigidi schemi matematici.
Come numeri interminabili o infiniti, così le sublimi forme si esibiscono al visitatore mentre in un monitor, posizionato sul tavolo di cristallo, vi è proiettato in loop un video in cui l’artista racconta proprio del suo profondo legame con la natura.
Il mondo naturale, stracolmo di tali numeri che utilizza per disporre le proprie configurazioni, inserisce l’individuo al suo interno nel ruolo di partecipante e contendente, come fosse il pedone di una partita a scacchi.
La natura è la regina (o la donna), il pezzo più potente, quello che gode della mobilità maggiore e che, soprattutto nella parte finale del rompicapo matematico, permette lo sviluppo della partita attraverso l’immobilità e l’avanzamento del pedone.
Per il suo elevato valore non è necessario che la donna, originariamente presente, sia scomparsa dalla scacchiera per ottenerne un’altra donna, ma è fondamentale per la durata di vita del pedone sulla scacchiera.
La natura indica allo spettatore il punto in cui si trova, invitandolo a fare la prima mossa nei confronti del futuro.
CHRISTIAN BOLTANSKI (1944, Parigi, Francia)
Nato il 6 settembre 1944 a Parigi da padre ebreo e madre cattolica, l’impatto della Seconda Guerra Mondiale, in particolare la liberazione della città dai nazisti, condiziona la vita dell’artista fin da subito, tanto che la famiglia gli assegna come secondo nome Libertè.
Dal 1958 (all’età di 13 anni) fino al 1967 Christian Boltanski si dedica alla pittura e allo sviluppo di una propria formazione artistica, per poi volgere la sua ricerca verso la sperimentazione, la scrittura e la creazione di opere in cui è vivo il ricordo della Shoah, incorporando elementi del suo bagaglio culturale e personale, a metà tra realtà e finzione.
L’artista concettuale impregna la sua poetica di temi esistenziali quali la perdita, la scomparsa e la necessità di un rifugio utilizzando un linguaggio apparentemente delicato, attribuendo alla sua arte una designazione utopica legata ad un sogno difficile da custodire in eterno.
Il tema ricorrente dell’”assenza” caratterizza in particolare l’installazione “La traversée de la vie” (2015), considerata l’opera più importante di Boltanski e realizzata utilizzando foto dell’album della famiglia D. del 1971, ingrandendole e stampandole su un’enorme tela di tessuto, per poi illuminarle con lampadine che delineano un percorso che il visitatore deve attraversare per ‘entrare’ nella storia ed accedere ai suoi ricordi, sotto forma di immagini che fanno rivivere gli assenti.
La lanterna, e quindi la luce che accompagna il vagare del visitatore alla ricerca della verità e di sé stesso, è il sogno di una cura.
Le opere di Boltanski sono come partiture musicali da rieseguire, anche velocemente, per non far sparire il ricordo ad esse assegnate; sono opere senza nazione, senza riferimenti precisi, in modo che siano specchi per chi guarda o un grande romanzo in cui ritrovare l’instabile passaggio dell’uomo.
Ricorrono nei suoi lavori, minimalisti ma ricchi di sentimenti, le scatole di latta, quelle dei biscotti, che possono ricordare le urne funerarie ma anche le casseforti dei bambini, in cui vengono custoditi i ricordi più preziosi. Dai biscotti alle fotografie, nella scatola è racchiuso il fanciullino che rimane al sicuro anche quando si cresce e quando nell’età matura si è meno disposti a badare a quell’angolo di anima.
Un’arte capace di trasformarsi grazie all’incontro con le altre arti. La pittura e il teatro insieme generano ad esempio la performance, mentre il video concepito dall’unione di pittura e cinema è capace di creare un varco spazio temporale, piuttosto che una dimensione ambientale che non è invenzione ma scoperta, perché esiste nell’essenza delle cose che ci circondano.
Ogni elemento presente nelle opere di Christian Boltanski mostra il mistero che è la realtà vera dell’essere, spingendo così sull’immaginazione che li carica dei propri ricordi, delle proprie esperienze, del proprio universo astratto e ne fa simbolo.
Non più mimesi ma immagine indipendente. Un aspetto fortemente connotato nell’ombra, presente soprattutto negli ultimi lavori e che, indice del corpo assente, si stacca dal corpo stesso per assumere una vita propria e sfuggevole, che di quel corpo conserva solo il ricordo.
Nelle installazioni di Boltanski l’ombra si rapporta alla storia, interprete della memoria individuale e di quella collettiva, mettendoci a confronto con la drammaticità degli eventi.
L’ombra è sintomo e supporto di problematiche storiche ed esistenziali che per la loro cogenza contemporanea l’arte non può più trascurare.
L’artista ha rappresentato la Francia alla Biennale di Venezia del 2011 e ha partecipato a tre edizioni del Documenta a Kassel. Le sue opere si trovano nelle collezioni permanenti del Museum of Modern Art di New York, della Tate Gallery di Londra e del Centre Georges Pompidou di Parigi. Inoltre, nel 2017 al MAMbo (Museo d’arte moderna di Bologna) è stata organizzata una sua personale “Anime. Di luogo in luogo” curata da Danilo Eccher.
Boltanski attualmente lavora come insegnante alla Scuola Nazionale Superiore di Belle Arti di Parigi e vive a Malakoff, nella regione dell’Île-de-France, con la moglie Annette Messager, artista anch’essa con la quale saltuariamente collabora: insieme sono considerati tra i principali artisti contemporanei francesi.
Christian Boltanski – Le Théâtre d’Ombres, 1985-1990
Nell’installazione “Le Théâtre d’Ombres” l’artista proietta immagini apparentemente innocue che possono ricordare un tenero gioco per bambini. Le figure utilizzate nel suo teatrino, tuttavia, sono silhouette che aleggiano come fantasmi, precarie ed effimere, rincorrendosi.
Le ombre ritratte evocano presenze tra sogno e realtà, muovendosi autonomamente in un gioco dove l’aspetto ludico si fonde con la componente dell’illusione e dell’inquietudine: è solo una minuscola figurina di cartone, ma sembra grande quanto un leone.
La luce da quindi forma alle ombre, ribaltando il ruolo primario ad essa associata, che nella loro consistenza rivelano il profilo dell’anima. Il valore di un vissuto suggerisce le distanze reciproche tra i vari elementi che compongono l’opera d’arte di Christian Boltanski.
Come nella pittura barocca, in particolare nei dipinti di Caravaggio, la luce diventa bagliore o riflesso, inghiottita dalle ombre notturne, oppure vuoto creativo, «dove l’essere venga dal non essere, come il suono dal silenzio e la luce dal buio». I due contrari si fondono nella unitarietà di ciò che esiste. Le ombre che inquietano, al tempo stesso richiamano dunque l’attenzione sull’identificazione, raccontando la storia di chi ha perso la propria stella e di chi «è rimasto prigioniero nella dimora del mondo visibile, e che volgendo lo sguardo al cielo è capace di vedere il sole stesso, invece che il suo riflesso nell’acqua».
Le silhouette proiettate, che sembrano volteggiare nell’aria, si muovono come guerrieri ninja: leggere come il vento, avide come il fuoco e maestose come una foresta.
HENRIK HÅKANSSON (1968, Helsingborg, Svezia)
Laureatosi a Stoccolma nel 1993 all’Accademia di Belle Arti, Henrik Håkansson, attualmente vive e lavora tra Falkenberg (cittadina situata nella contea di Halland) e Berlino.
L’infanzia passata a contemplare i grandi orizzonti e i paesaggi suggestivi della penisola scandinava, influenzano la ricerca dell’artista contemporaneo svedese. Meditando sui fenomeni naturali che lo circondano e mettendoli in relazione al tempo e allo spazio, il lavoro di Håkansson indaga in modo poetico e filosofico la relazione tra uomo e ambiente.
Concentrandosi sulle minuzie della natura, ma spesso presentate su grande scala, nelle sue opere combinano gli interessi di un biologo, un etnologo e un artista, richiamando gli esploratori del XIX secolo che hanno documentato le ricchezze delle terre poco note e sconosciute.
La natura sembra giustapporre e lottare con ciò che la circonda e, come mandante di profezie moderne, suggerisce ciò che il futuro potrebbe riservare all’umanità. Henrik Håkansson è dunque come il rabdomante che ci ricorda che, al di là delle nostre mura infrastrutturali e delle barriere ideologiche, siamo connessi, e spesso opposti, a qualcosa di vasto e non completamente comprensibile.
Ogni opera è una registrazione di una particolare coincidenza di circostanze, una dichiarazione generale sulla vulnerabilità degli ecosistemi, in cui ricercare risposte alle sue domande. Una costellazione di elementi che colleziona fin da bambino, come fossero reperti o tesori, e sui quali costruisce la sua pratica artistica: in particolare, usufruendo del suono, che stabilisce delle vibrazioni in grado di unire chiunque si metta in una relazione di ascolto, così come la scienza e la matematica, l’opera d’arte comunica qualcosa che va al di là dell’esperienza.
Due realtà, apparentemente lontane fra loro, che correlate consentono di suscitare emozioni e sentimenti intensi, intrisi di una sensazione di placida calma ma anche di turbata agitazione nei confronti dello spettatore.
Alla continua di ricerca di un contatto mentale e fisico, Henrik Håkansson ci mostra infatti una natura selvaggia, spesso indomabile e confusa al quale si sente profondamente legato, mostrando una forte identificazione con le sue forme e i suoi cicli vitali.
Attraverso le sue installazioni, l’artista permette di entrare in contatto con una forza naturale, non più radicata e inamovibile, poiché privata del senso di sicurezza, vitalità e abbondanza, e con una dimensione superiore, che non può essere percepita con l’aiuto della ragione ma solo abbandonandosi ai sensi e all’immaginazione.
Tra sogno e realtà la natura è il luogo in cui di fronte ad un albero sradicato, si assiste ad una evoluzione dall’implicito al mistico. Dalla connotazione nell’immaginario collettivo di un albero, simbolo della vita ancorato alla terra, all’incontro con delle radici che volteggiano nell’aria, l’opera “Suspended Tree” indica la perdita di qualcosa di importante, la mancanza di un sostegno fondamentale che viene improvvisamente meno.
Per l’artista svedese l’opera ha anche un valore politico, poiché intende denunciare il difficile equilibrio tra uomo e ambiente e la progressiva disattenzione verso ciò che ci circonda.
Henrik Håkansson ha esposto in numerose istituzioni internazionali come la Kunstverein Freiburg a Friburgo (2016), il Modern Institute di Glasgow (2012) e la Isabella Stewart Gardner Museum a Boston (2006).
Henrik Håkansson – Suspended Tree, 2018
Il desiderio di cogliere il presente per concentrarsi sul futuro è espresso dall’installazione “Suspended Tree”: elementi come radici, tronco e rami, sinonimo di solido, profondo, energico e vitale, sono alterati per costruire un ermetismo artificioso.
I suoni appartenenti alla natura, come ronzii, battiti d’ala, fischi e fruscii, riecheggiano come echi lontani poiché intrappolati nelle giungle di cemento, ovvero nella grigia realtà delle grandi metropoli, luoghi destinati ad ospitare una «follia frenetica e solitaria».
Ed è dunque nel tentativo di invitare a coltivare il presente per avere un futuro migliore, che Henrik Håkansson volge l’attenzione verso la ricerca di una compiutezza spirituale, per poter vivere meglio qualsiasi cosa il destino ci riserva.
L’amara sorte assegnata agli alberi sradicati è testimone di un sentimento legato a ciò che si prova e a ciò di cui si ha bisogno: stimolo e illusione. Al sognatore va dunque l’arduo compito di osservare e di domare il tempo che fugge, appigliandosi al presente, per far sì che la speranza di un sogno utopico divenga sempre più reale.
Come satelliti che gravitano nello spazio, così gli alberi sospesi sono la rappresentazione di identità sradicate dalla loro terra, il cui ultimo respiro si sente come un impercettibile vento di cambiamento. Håkansson pone il visitatore davanti a delle verità scomode, invitandolo a cambiare il suo punto di vista, proprio come fa Alex, il protagonista del film “Good Bye, Lenin!” (2003, regia Wolfgang Becker), mentre osserva le ceneri della madre fluttuare nello spazio, avvolto da un profondo e placido sonno.
Il frutto di immagini nostalgiche guidano con delicatezza lo spettatore, che alla scoperta di chi o cosa possa celarsi dietro i tronchi d’albero e tra le folte radici, trova rifugio verso ciò che deve essere ancora indagato.
KATE MCCGWIRE (1964, Norwich, Inghilterra)
Nata a Norwich, nella contea di Norfolk, a circa 161 km a nord-est da Londra, la scultrice britannica Kate MccGwire, formatasi presso il politecnico di Manchester, il Surrey Institute of Art & Design e all’University College – Royal College of Art, attualmente lavora e vive nel suo studio ormeggiato lungo le rive del Tamigi vicino Hampton Court.
Nota per i suoi lavori ricchi di dettagli piumati, la ricerca artistica sperimentale di Kate MccGwire è volta a legarsi al dualismo attraverso temi come bellezza e avversione, piuttosto che familiare e ultraterreno. Il riquadramento dell’oggetto, collocandolo fuori dal suo contesto, genera una sorta di ‘campo di attrazione’ attorno ad esso. Lo spettatore viene sedotto e abbandonato, assaporando sensazioni contraddittorie che sembrano coesistere all’infinito, perché scappare da ciò che ci attrae implica un enorme coraggio.
L’idea che l’arte diventi luogo di transizione da un mondo non convenzionale ad uno maggiormente più ermetico, permette una nuova prospettiva, rivelando le verità che si nascondono dietro il consueto e dando così maggiore respiro ad emozioni più sincere.
Partendo dal termine Das Unheimliche, utilizzato da Sigmund Freud per esprimere in ambito estetico un timore irrazionale, senza una reale connotazione e che si sottrae alla ragione, Kate MccGwire crea straordinarie installazioni caratterizzate dalla fusione di materiali delicati, come le piume, a forme originali. La bellezza cromatica esalta la composizione, quasi attorcigliata, caricando di vibrazioni enigmatiche le creature ibride apparentemente in letargo.
Eternità e caos si fondono creando una immagine piena di contraddizioni affascinanti.
Soffici e leggiadre sono le piume che avvolgono le installazioni di Kate MccGwire e che suggeriscono il forte legame dell’artista con la natura. Astratte ma tuttavia piene di un profondo senso di intimità, le sue opere si appropriano di uno spazio indefinito grazie ad una bellezza mistica e ipnotica che incanta.
L’artista ha esposto presso la Saatchi Gallery a Londra, il Museum of Art and Design a New York (2009), il Musée de la Chasse et de la Nature a Parigi (2014) e nel 2015 al Glasstress, un evento collaterale ufficiale della Biennale di Venezia.
Kate MccGwire – ENTERIC, 2018 (opera site specific)
Protagonista di una dimensione parallela e di una versione oscura del mondo reale, abitante di un ambiente notturno, simbolo dello spirito e del logos, è l’entità nascosta nell’opera d’arte di Kate MccGwire.
Individuata nella figura mitologica del demogorgone, principe delle tenebre e capostipite degli antichi dei secondo Platone o porta di accesso tra la città fittizia di Hawkins e il sottosopra, per i protagonisti della popolare serie tv Stranger Thing (Netflix), privata degli occhi, e dunque dei sogni che nascono dalla vista, l’installazione dell’artista britannica trasmette un’agitazione interna che permane nel grembo del sonno.
Dotata di una forma sinuosa che tende all’infinito, il lavoro della MccGwire proietta lo spettatore nell’unione fra alto e basso, tra mondo materiale e spirituale.
Il confronto con una realtà in cui le regole sono sovvertite è immediato e il misterioso personaggio, reduce da numerose metamorfosi, è l’interprete di immagini prima enigmatiche e poi limpide e inequivocabili, del somnium e della visio; in Boccaccio è ad esempio oraculum, nell’annuncio divino della nascita della Sacra Famiglia, mentre nel gioco di ruolo fantasy Dungeons & Dragons è un potente Signore dei Demoni, che arriva fino a combattere contro se stesso per non soccombere alla dualità della sua mimesi.
L’installazione di Kate MccGwire, creatura multiforme e inafferrabile che pare minacciare l’atmosfera di placida quiete, accompagna il cammino del visitatore come fosse una piuma volteggiante nella tempesta, disposto «a qualsiasi devozione pur di assorbire l’animo intero», consapevole del suo generare disordine.
Nel mezzo del caos, l’immagine creatasi è simbolo del mutamento che sta per avvenire e che fa bene all’anima.
DORIS SALCEDO (1958, Bogotà, Colombia)
Doris Salcedo nasce nel 1958 a Bogotá in Colombia, dove vive e lavora. L’artista, dopo aver studiato Belle Arti alla Jorge Tadeo Lozano University e aver conseguito un master alla New York University, oggi insegna alla Universidad Nacional de Colombia.
I continui conflitti interni, che da oltre 50 anni interessano il popolo colombiano, tra battaglie e guerriglie civili, e che hanno registrato più di 4 milioni di persone tra decedute o disperse, influenzano profondamente la crescita personale e artistica di Doris Salcedo. L’inquietudine e la desolazione delle guerre che essa vive traspaiono nelle sue opere.
La Salcedo crea sculture e installazioni il cui aspetto sobrio nasconde temi complessi, derivati da traumi storici di massa: l’arte è testimone di una coscienza sociale che scuote e risveglia. L’utilizzo di oggetti dall’uso quotidiano, come mobili, cappelli, scarpe e vestiti sono il mezzo materiale per connettersi con le tracce di un passato, già pregno di un significato importante solo per essere stato vissuto da milioni di persone.
Collocate naturalmente in un ambiente, attraverso la collaborazione con architetti e ingegneri, le installazioni di Doris Salcedo sono dei “tools of mourning”, ovvero degli strumenti per esplorare una mancanza. Concepite non come oggetti indipendenti e autosufficienti, ma come punto di incontro, le sue opere rendono difatti l’assenza concreta, raccontando delle innumerevoli fragilità insite nell’individuo.
«Avevo paura che la possibilità di avere un paese migliore scivolasse via da noi»: da questo bisogno Doris Salcedo costruisce immagini essenziali invitando lo spettatore a cogliere l’eco di un sogno volato via.
Ciò che la prepotenza ha distrutto, l’arte della Salcedo ricompone. Attingere a sentimenti potenti ma sepolti è il processo per creare delle opere letterarie più che delle opere d’arte. Particolare è il caso dell’opera “Plegaria Muda”, formata da due tavoli di legno, sovrapposti in modo tale da fare combaciare perfettamente le assi, con uno strato di terra nel mezzo dal quale cresce dell’erba. L’installazione celebra, attraverso una preghiera muta, il respiro dell’anima.
L’anonimato delle vittime delle comunità colombiane perseguitate ed emarginate nei ghetti di Los Angeles, viene neutralizzato da quei fili d’erba che si vedono apparire tra le travi di legno. La madre terra viene schiacciata ma, simbolicamente, ancora nutre e cresce la speranza al quale aggrapparsi per ripristinare un lato puro e umano, rifiutando l’amnesia collettiva che pervade la società.
Doris Salcedo, considerata una delle più importanti artiste viventi, ha esposto in tutto il mondo. Tra le maggiori Istituzioni vi sono la Tate Britain di Londra (1999), il San Francisco Museum of Modern Art (1999 e 2005), il Museo Gulbenkian a Lisbona (2011), il Solomon R. Guggenheim Museum di New York (2015) e l’Harvard Art Museum a Cambridge (2016). È stata inoltre officiata di numerosi riconoscimenti quali l’Hiroshima Art Prize (2014) e il Solomon R. Guggenheim Foundation Grant (1995).
Doris Salcedo – Disremembered VI, 2017 – Disremembered IX, 2017
L’installazione “Disremembered” è un atto che priva l’individuo di una protezione materiale, calandolo nell’avvolgente silenzio della pratica del rammendo. Le camicie in seta grezza assemblate con più di 12.000 aghi sembrano possedere una carica elusiva che trasuda dalla loro umile materialità, e che viene amplificata dal modo solenne ma minimalista in cui sono posizionate.
L’opera di Doris Salcedo invita alla riflessione attraverso un paradosso: incantevole ma fatale. Non è chiaro infatti se queste opere, con le loro migliaia di aghi, siano destinate a proteggere o a danneggiare, ma sono sicuramente legate fra loro da sensazioni profonde che riaffiorano dalle ‘cicatrici’ dell’anima.
La resilienza di ciò che è stato e ciò che sarà è impressa soprattutto nel luccichio del nichel e nella lucentezza della seta, che appaiono e scompaiono simultaneamente, proprio come le lucciole.
I piccoli puntini luminosi trattengono il passato ma illuminano il presente.
WOLFGANG LAIB (1950, Metzingen, Germania)
Figlio di un medico tedesco, Wolfgang Laib ha trascorso gran parte della sua infanzia viaggiando in Afghanistan, India, Iran e Turchia. Dopo aver frequentato per circa un anno la Facoltà di Medicina all’Università di Tubinga (1974), l’artista abbandona gli studi per dedicarsi alla creazione di opere d’arte che uniscono l’effimero con l’eterno.
Ispirato dagli insegnamenti dell’antico filosofo taoista Laozi, dall’artista moderno Brancusi e da Mario Merz, da Giotto e San Francesco d’Assisi, Laib fonde l’amore per la natura con la consapevolezza delle culture occidentali e orientali, concependo un’arte che possieda la funzione di guarigione spirituale e, quindi, essere la risposta a ciò che dovrebbe essere la medicina.
Ed è in particolare riferendosi a San Francesco d’Assisi, liberatosi dei beni materiali con la speranza di trovare la chiarezza, che Wolfgang Laib decodifica i materiali utilizzati, come polline, latte, legno, riso, granito, marmo e ottone, per arrivare alla loro pura essenza.
Per avvicinarsi ai sentimenti più intimi dell’uomo Laib guarda al corso della natura, dove ogni istante non è mai uguale a quello successivo e tutto diviene e tutto si trasforma, anticipando il mutamento e rinunciando alla perfezione del risultato.
Il polline, ad esempio, rappresenta per Laib una metafora perfetta per riflettere sull’essenza della vita. Esso è in grado di esprimere al contempo finitudine ed eternità. Il riso, invece, è il nutrimento, non solo quello fisico, ma anche quello spirituale. In oriente esso rappresenta l’alimento principale della dieta umana, ed è strettamente connesso alla vita in quanto è indispensabile per sopravvivere. Proprio per questo motivo nella dottrina buddista simboleggia un regalo dall’alto: il punto di intersezione tra il cielo e la terra, tra il divino e l’umano.
La cera rappresenta invece il frutto del lavoro di uno degli animali, considerato sacro nella mitologia buddista: le api. Proprio come fa Laib per creare le sue opere, le api lavorano progressivamente il nettare offerto dalla natura per creare una specie di magia.
Infine, il latte rappresenta la purezza. Nelle sue installazioni viene accostato alle lastre di marmo e messi insieme questi due elementi creano un’esplosione di bianco: il colore che nella religione buddista appare quando si è abbagliati dalla luce. Ciò che appare nel bianco consiste in una rivelazione, qualcosa che si manifesta a tutti.
Saraswati, la dea della conoscenza, viene mostrata sempre di colore bianco, così come anche la dea Tara, «colei che conduce oltre il buio della prigionia dell’ignoranza», viene spesso raffigurata di colore bianco e rappresenta la purezza e la santità.
Artista di fama mondiale Wolfgang Laib, ha partecipato a numerose Biennali e le sue sculture e installazioni sono state esposte in tutto il mondo in importanti musei quali il National Museum of Modern Art di Tokyo (2016), il Centre Pompidou a Parigi (2016), il MoMA – Museum of Modern Art di New York (2015) e l’Hirshhorn Museum a Washington (2001). Va inoltre ricordata la mostra personale dedicata all’artista negli spazi del MACRO a Roma nel 2005.
Wolfgang Laib – Whitout Space – Whitout Body – Whitout Time, 2018
Wolfgang Laib, interprete di un’arte sintetica e spirituale, dove forma e contenuto si fondono, mostra la bellezza racchiusa nella semplicità di un gesto regolare, come l’ape che ogni giorno raccoglie il polline per poi trasformarlo in miele e offrirlo all’uomo.
Fortemente influenzato dalle filosofie orientali, dove il riso è l’alimento base per la nutrizione del corpo fisico, nell’opera di Wolfgang Laib diventa fondamenta per la casa. Raccolti e disposti in maniera ordinata, i cumuli di riso rappresentano un dono, manifestando dunque il senso di gratitudine nei confronti della natura che l’artista tedesco assegna alle sue opere.
«Sogno di osservare la vita, il mondo e la nostra propria esistenza, e da medico potevo occuparmi solo del corpo fisico», Wolfgang Laib
Laddove l’essenziale è invisibile agli occhi, lo spettatore riconosce nell’opera d’arte e nel risultato dell’accostamento di materiali usuali, come il riso e il granito, quella dimora dove sentirsi al sicuro.
Tutto ciò che non è percepibile al primo sguardo diviene tutto e uno, ovvero solo il riconoscimento delle singole parti ci permette di dare importanza alla conoscenza della storia che si sta narrando.
La casa custodisce la nostra dimensione interiore, il colore bianco armonizza tutto ciò che accade all’esterno e il granito, la cui caratteristica è la durevolezza, protegge la sfera intima e familiare, che non è visibile ma percepibile.
Le sensazioni suscitate sono l’ossatura della vita dei nostri sogni.
ANISH KAPOOR (1954, Mumbai, India)
Nato a Mumbai nel 1954 da padre indiano e madre irachena di religione ebraica, Anish Kapoor all’età di diciannove anni si trasferisce a Londra per studiare arte, prima all’Hornsey College of Art, dove si laurea nel 1977, e poi l’anno a seguire alla Chelsea School of Art. Attualmente vive e lavora nella capitale britannica.
Sin da giovanissimo si interroga sui misteri dell’esistenza e nel corso dell’adolescenza vive un conflitto interiore molto forte, che lo spinge ad intraprendere un percorso di terapia psicanalitica che durerà 15 anni. È consapevole di quanto la vita terrena sia effimera e, sollecitato anche dall’interesse per le discipline filosofiche orientali, apprese nella sua terra natale, avverte la necessità di confrontarsi con quello che c’è di più grande. Mentre studia ingegneria e vive in una comunità Kibbutz in Israele, decide di dedicarsi completamente alla pratica artistica, accorgendosi che è solo attraverso essa che riesce a dare sollievo alla sua sete di spiritualità. Il modo di vivere comunitario del Kibbutz, dove regnano gli ideali dell’uguaglianza e della semplicità, lo tocca nel profondo e per la prima volta si sente meno irrequieto.
Trasferitosi a Londra, si avvicina al buddismo e inizia la pratica della meditazione. Le letture di Carl Gustav Jung (tra le principali figure intellettuali del pensiero psicologico e psicoanalitico) e la frequentazione con l’artista rumeno Paul Neagu, influenzano il suo modo di fare arte, come una sorta di processo rituale e sciamanico.
Attraverso la lavorazione della materia, Kapoor si propone di cogliere la complessità dell’universo che popoliamo. Da così vita a sculture che esprimono l’incanto e il mistero di forme e colori, assegnando alla semplicità dei volumi una intensa carica spirituale.
Le forme si ribaltano, a forma di grembo, e i materiali sono impregnati di colore, quasi a negare l’idea di una superficie esterna, invitando lo spettatore verso i confini interiori dell’immaginazione. Le forme geometriche di Kapoor dei primi anni ’80, ad esempio, si staccano dal pavimento e sembrano essere fatti di puro pigmento, mentre le sculture con specchi concavi o convessi, nei loro riflessi attirano e inghiottiscono lo spettatore.
Ispirato dalla filosofia di Martin Heidegger, i vuoti o le protrusioni richiamano alle polarità di presenza e assenza, occultamento e rivelazione. Circondati dalle cose e dimenticando proprio quel che fa di una cosa una cosa, il filosofo tedesco si chiede “Che cosa è una cosa?”, prendendo l’esempio di una brocca una brocca: essa può essere intesa sia come recipiente, identificando la sua cosalità (Dinghafte) con il materiale di cui consiste, oppure può essere intesa come «cosa» (Ding), ovvero come ciò che riunisce la quadratura di cielo, terra, divino e mortale; in questo caso emerge il senso profondo del vuoto della brocca, diverso dal vuoto inteso fisicamente, e viene rintracciata in esso la cosalità della stessa brocca, dispiegantesi nell’offerta di ciò che è versato.
In questo modo le cose saranno distinte in modo netto dagli oggetti semplicemente-presenti, e verranno svelate nel loro essere «luoghi», a partire dai quali uno spazio è disposto, e sulla cui base una determinata dimensione può o meno rendersi accessibile.
In questo percorso esperienziale, il vuoto per Anish Kapoor è quel momento di tempo che precede la creazione, in cui tutto è possibile. In particolare, esso genera una spinta necessaria per ricercare un punto fermo, una fonte di verità, scavando nella dimensione dell’anima, quella dove risiedono le paure più profonde e dove l’abisso dell’inconscio genera in realtà un dialogo con noi stessi.
Un aspetto che nel 2016 l’artista volutamente assegna a una delle sue opere più note, il “Cloud Gate” collocato nel Millennium Park di Chicago, attraverso l’uso del Vantablack, sostanza composta da nanotubi di carbonio che assorbe fino al 99,965% delle radiazioni. La scultura pubblica, lunga 18 m e alta 9 per 124 tonnellate di peso, realizzata in acciaio inossidabile lucidato, ridipinta completamente di nero dieci anni dopo si appropria di una nuova identificazione.
Originariamente basata sul gioco del riflesso, con una superficie completamente a specchio che rimanda al mercurio liquido, la versione con vantablack si incentra maggiormente sull’introspezione, sul disorientamento, persi e avvolti in un vuoto schiacciante del nulla. Il materiale, anche se utilizzato su una forma tridimensionale, ne annulla l’aspetto volumetrico facendola apparire piatta e bidimensionale.
L’apparente immensa voragine, pur essendo in grado di condurci in uno spazio metafisico senza tempo, non può non escludere la relazione con il contesto. La formula da seguire è quella di una geometria aliena che dialoga con la sua profondità e grandezza combinando magistralmente idee di pienezza e vuotezza, femminilità e mascolinità, solidità e liquidità.
Che sia rappresentato da uno specchio o da un fondo scavato nella forma, il vuoto è un divenire sospeso, un passaggio transitorio, verso i luoghi della mente a noi ignoti. La scultura permette di circoscrivere il corpo assente e di guardarlo dall’esterno.
Anish Kapoor è uno degli scultori più influenti della sua generazione. Nel 1990 ha rappresentato la Gran Bretagna alla Biennale di Venezia e nel 1991 ha vinto il Turner Prize. Le sue opere sono state esposte in numerosi Musei come il MACRO di Roma (2016), il Grand Palais di Parigi (2011) e il Contemporary Arts Museum di Houston, USA (2001).
Anish Kapoor – Untitled, 2005 – Untitled, 2018
Le sculture in alabastro dell’artista anglo-indiano sono il mezzo per condurre un’indagine sul concetto di infinito. La scelta della pietra inscalfibile, ma venata, lucida e a tratti semi trasparente, rivela la potenza dell’immutato che racchiude dentro di sé il transitorio.
Incidono l’alabastro le rosse venature astratte, rappresentando il flusso continuo di pensieri, emozioni e sensazioni, lo stimolo a scavare nel profondo delle cose, oltre ad essere simbolo di protezione dagli spiriti maligni e dalla sfortuna. Il pigmento vermiglio, secondo la tradizione induista e indicato nella linea rossa del tilaka o pundra, posto sulla fronte delle donne nel passaggio da vergini a moglie, è infatti utilizzato come buon augurio.
Ma colei che ha il vuoto del colore del nulla, che non ha direzione né verso, e che tuttavia riempie tutto l’universo, è anche la chiave d’accesso al regno dei morti. L’alabastro, pietra degli dei, aiuta Enea nella discesa verso i Campi Elisi, come raccontato nell’Eneide, guidandolo nel suo pellegrinaggio tra le tappe della sensibilità (la fuga da Troia) e dell’azione (la sosta a Cartagine), per arrivare ad una meta iniziatica, ovvero l’armonia e la felicità dell’anima.
Gli spiragli ermetici dell’alabastro diffondono la luce nel luogo in cui riposa l’imperatrice romana Galla Placidia. Nel Mausoleo (risalente alla prima metà del V secolo, dopo il 425) a Ravenna la cupola centrale domina lo spazio interno, affiancata sui lati da quattro lunette, con la croce che va da oriente ad occidente come sole di giustizia e di redenzione. L’abbagliante preziosità dei mosaici è simbolo di rinnovata vita, sebbene le figurazioni presenti siano interpreti di un’anima anelante.
In un prato idilliaco squillante di tessere verdi troviamo il Buon Pastore (simbolo del Cristo, con ai lati due gruppi di pecorelle disposti concettualmente paralleli), soggetto iconografico per la prima volta rappresentato in sede monumentale (molto comune invece era nelle catacombe), influenzato dalla tradizione classica del mito di Orfeo («sciamano, capace di incantare animali e di compiere il viaggio dell’anima lungo gli oscuri sentieri degli inferi»).
Nella lunetta opposta vi è invece San Lorenzo che si avvicina al martirio (graticola), recando una larga Croce sulla spalla, mentre con l’altra mano regge un libro aperto con delle scritture ebraiche. Lo smalto che al contempo provoca stupore e mette a tacere, è evocativo della fiamma ardente che in un istante avvolge il santo e del divenire della sua anima da lacrime celesti a sciame meteorico delle Perseidi (“notte di san Lorenzo”, tradizionalmente associata al 10 agosto).
La scultura pregiata di Anish Kapoor, caratterizzata infatti da forme microcristalline, è la perfetta sintesi neutronica tra marmo e stelle.
CLAUDIO COSTA (1942, Tirana – 1995, Genova)
Nato a Tirana nel 1942 da genitori italiani, trasferiti in Albania per lavoro prima della guerra, Claudio Costa cresce in Liguria, a Chiavari, per poi trasferirsi nel 1960 a Milano dove studia architettura al Politecnico. Grazie ad una borsa di studio vinta con i suoi lavori calcografici, nel 1964 a Parigi conosce Marcel Duchamp (fra i più importanti e influenti artisti del XX secolo).
Nella capitale francese approfondisce le tecniche d’incisione e acquisisce una particolare sensibilità per il disegno che rimane sempre una delle caratteristiche fondamentali delle sue creazioni. Come Rembrandt, maestro dell’arte incisoria che per la sua comprensione della condizione umana fu definito “uno dei grandi profeti della civiltà”, Costa fonde gli aspetti terreni (facendo riferimento all’architettura) e quelli spirituali, andando alla ricerca del cammino che porta nei luoghi più profondi.
A partire dagli anni ’70 l’artista si reca numerose volte in Africa e Nuova Zelanda, dove ha modo di avvicinarsi alla cultura aborigena e di entrare in contatto con tradizioni primitive, riscoprendo in lui un forte senso di appartenenza con le proprie radici. L’esigenza di spontaneità e purezza, che lo aveva circondato durante la sua infanzia tra la campagna e il mare a contatto con la natura incontaminata e la semplicità delle persone che vivono nei campi, è il punto di origine della pratica artistica di Claudio Costa.
L’utilizzo di oggetti inconsueti come legno, utensili di ferro arrugginiti e usurati, piuttosto che materiali logorati dal tempo e abbandonati, compongono le sue opere. Tutto sembra derivare da un passato prossimo nel tempo, ma lontanissimo nella sostanza. Le composizioni assemblate si ispirano agli eroi mitologici, divenendo assegnatarie di una forza primitiva, interpreti di valori essenziali e rappresentanti di un modus vivendi, a seconda del determinato ambiente in cui si trova in quel momento.
Mito, storia e leggenda sono la fonte necessaria per dare forma ad esperienze esistenziali, dove l’arte è la cura per uscire da un cammino sotterraneo nelle viscere della terra, tra le ombre dell’inconscio, e giungere finalmente alla purificazione, alla catarsi liberatoria attraverso il diretto e totale coinvolgimento nella pratica artistica.
Sul modello di Franco Basaglia, psichiatra e neurologo italiano, portavoce dell’epica battaglia per la liberazione degli ospedali psichiatrici in Italia e la revisione dei trattamenti per i malati psichiatrici, e partendo dal concetto che l’eroismo produce emulazione, Claudio Costa attua un progetto di notevole importanza territoriale. Trasferito il suo atelier nei locali dell’ex manicomio di Quarto, insieme al dottor Luigi Maccioni, alla critica d’arte Miriam Cristaldi e all’operatore culturale Gianfranco Vendemiati, l’Imfi (Istituto per le Materie e le Forme Inconsapevoli) nel 1992 fonda nel vecchio istituto ospedaliero il «Museattivo delle Forme Inconsapevoli» che nel 1995, alla scomparsa prematura di Costa, diventa «Museattivo Claudio Costa».
Negli anni in cui Costa lavora a Quarto si sviluppa il primo, concreto e fecondo progetto di arteterapia in Italia, che conta centinaia di opere realizzate non soltanto dai pazienti dei vari atelier, bensì anche da artisti professionisti italiani e stranieri. Tutti questi lavori sono tuttora presenti nel «Museattivo Claudio Costa», e la maggior parte di essi sono esposti senza indicazione dei nomi degli autori: un’azione realmente voluta dai fondatori con l’intento di non separare le creazioni dei pazienti con problemi psicopatologici da quelle di artisti affermati, nella ferma convinzione che siano tutti accomunati «dal profondo desiderio di comunicare, di partecipare con il proprio universo interiore».
Tra le opere simbolo vi è “Totem e Tabù” di Claudio Costa, tratta e ispirata, fin dal titolo, dall’omonimo saggio del 1913 di Sigmund Freud, in cui le somiglianze tra la vita mentale dei selvaggi e dei nevrotici, sono spunti, tecniche e riferimenti che spaziano dalla storia dell’arte alla psichiatria, dalla sociologia alla religione, dall’antropologia e dalla psicoanalisi alla mitologia.
Nell’ex ospedale sede del Museo è tutt’ora esistente e attiva la biblioteca, ancora frequentatissima da studenti e ricercatori di psichiatria, che dal 2007 è intitolata all’artista. Oggi lo stesso Museo è considerato dalla critica come un’opera d’arte di Claudio Costa.
L’artista nel corso della sua vita ha esposto in tutto il mondo in istituzioni celebri come la Kunsthalle di Zurigo (1981), il Vostell Museum a Maipartida di Caceres (1978) e il Museum Ludwig a Aquisgrana (1973). Vanno inoltre ricordate le sue partecipazioni a Documenta 6 di Kassel nel 1981 e alla Biennale di Venezia del 1986.
Claudio Costa – Carro del Sole, 1988
L’opera d’arte “Carro del sole” trae ispirazione da un mito, archetipo o entità influenti per il mondo umano, Fetonte nella versione greca (figlio del Sole e di Climene) e Hathor per gli egizi (divinità femminile), tramandano la forza simbolica della mucca e del toro e la dicotomia degli impulsi provenienti dall’anima.
Considerata la madre del dio solare Horus, finché Iside non assunse questo ruolo, Hathor protegge il sovrano e sostiene il disco solare, mentre Fetonte, per dimostrare a Epafo la sua discendenza divina, rischia di perdere tutto.
«Riuscirai ad avanzare contro il roteare dei poli senza che la velocità del cielo ti porti via? Ad avventurarti tra le corna del Toro rivolto contro di te?», gli chiede per l’ultima volta suo padre Apollo prima di consegnargli il carro del sole, nel vano tentativo di fermare la presunzione della giovane divinità.
Preso dalla brama di arrivare sempre più in alto, Fetonte si avvicina troppo al sole e perde il controllo del carro, generando un disastro generale.
Il suolo perde gli umori, si secca, i pascoli si sbiancano. Ardono l’Africa, la Grecia e si dissecarono il Reno, il Rodano, il Po, persino il Nilo e il Gange. Brucia il cielo e la terra. Mosso dalla pietà per gli uomini, Giove scaglia un fulmine sul carro impazzito, facendo cadere Fetonte nel fiume Eridano (Po), in quelle acque che lui stesso aveva prosciugato per colpa di una pulsione incontrollata.
Il mito, associato allo ‘sfasamento’ o deviazione dei corpi celesti, forma la materia base dell’esperienza artistica così come quella onirica, dove l’arte è il mezzo per indagare la mente umana e l’interpretazione del sogno è un campo che avvicina, più che dividere, medicina e divinazione. Per gli antichi infatti stabilire che un folle o un epilettico potevano essere posseduti da entità oscure piuttosto che considerati degenti era una differenza puramente relativa, considerando l’epilessia divina quanto le altre condizioni neurologiche.
A colui che si occupa quindi di ascoltare tutti i sogni dei superstiziosi e che non è visto solo come un ciarlatano, ma possiede pure lui un’arte, Claudio Costa affida il delicato compito di interpretare ciò che si desidera o di cui si ha paura.
Elio (Helios, Apollo, Sole), raccoglie le anime che evadono dal corpo durante la notte e le disperde nella luce del sole.
Claudio Costa – Saltafossi, 1989
Il conflitto che nasce dal sovrapporsi tra desideri onirici ed esperienze reali, alberga nell’opera “Saltafossi” di Claudio Costa. Costituita da un treppiede di legno con peso a piombo, una tavola di legno trafitta da tondini con un lato occupato da una pinza e dallo scheletro della mascella di un bovino, apparentemente senza senso, il lavoro è il frutto di tradizioni e culture diverse.
Un miscuglio imprevedibile e assurdo di elementi che raccontano di un rituale spirituale legato al delicato equilibrio dell’esistenza umana.
Come per Costa, così come affermava Carl Gustav Jung, tra le principali figure intellettuali del pensiero psicologico e psicoanalitico, nel sogno avviene la lotta concorrenziale tra diverse tendenze, assegnatarie di motivi e connessioni personali che appartengono all’essere umano e che portano alla creazione di un prodotto psichico complesso. Tra queste attitudini c’è il desiderio della vittoria che nella composizione artistica è interpretata dal bovino.
Il bue, nella tradizione cristiana dotato di una grande forza unita alla bontà, a volte usato anche come simbolo dell’Evangelista Luca che di solito viene rappresentato da un toro alato, e ritratto nelle pitture rupestri presenti in alcune caverne in Francia e Spagna in segno di come l’uomo fosse riuscito a domare il più complesso e pericoloso dei bovini, traccia tutte le energie che prescindono dalla rassicurante quotidianità della ragione.
Il culto del toro assai diffuso fin dai tempi primitivi, oscilla infatti tra la sua natura animale e quella umana. Associato alla Luna, alle costellazioni, alla fertilità, alla rinascita e persino al potere del re, nel sogno mostra la dicotomia tra istinto di sopravvivenza e l’agire incosciente.
L’immagine prodotta è quella di una dimensione onirica frastagliata, generata dall’intermittenza di impulsi contrastanti che in un certo modo inquietano l’anima, soprattutto in quei momenti in cui bisogna decidere se attraversare o saltare un fosso.
La parola saltafossi, nel dialetto napoletano indica infatti l’esistenza di un alibi emotivo ed è associata comunemente alla sfera sentimentale. Laddove si scansa un fosso si ha evitato un disastro annunciato.
Ma è davvero fonte di benefici tale atteggiamento?
Il risultato per Claudio Costa è la regressione, da lui definita work in regress, un cammino rovesciato che prende coscienza in luoghi «in conoscibili», non come segreti da svelare ma come miniere di forza, ritmi e dissonanze creative.
Nell’incertezza di cosa possa succedere tanto vale vedere cosa contiene il fosso, piuttosto che evitarlo. La boa di salvataggio esiste ed è interpretata dal peso a piombo che cade centralmente nell’opera d’arte.
Ad essa ci si aggrappa il sognatore nell’impossibilità di sfuggire a determinate situazioni, condizione che appartiene in particolare agli schizofrenici (tra le psicosi croniche indagate da Claudio Costa) e caratterizzata dalla persistenza di sintomi di alterazione del pensiero, del comportamento e dell’affettività, sebbene è proprio nel sogno, secondo Platone, che si compiono molte pazzie.
TSUYOSHI TANE (1979, Tokyo, Giappone)
Nato a Tokyo nel 1979, Tsuyoshi Tane si laurea in architettura alla Hokkaido Tokai University Art Engineering Department. Oggi vive e lavora a Parigi dove nel 2017 ha inaugurato il suo studio, l’Atelier Tsuyoshi Tane Architects.
La sua fama raggiunge i massimi livelli nel 2006 quando, a soli 27 anni, vince il concorso internazionale di architettura per la progettazione del nuovo edificio del Museo nazionale estone, situato a Tartu in Estonia. Fortemente voluto dall’ Istituzione governativa, presente nella nazione dell’Europa settentrionale dopo il ripristino della sua indipendenza nel 1991, il progetto è strettamente correlato all’identità etnica e storica di questa nuova nazione.
I lavori di Tane ‘dall’insolito carattere intellettuale’ sono infatti frutto dell’idea che l’architettura riguarda il concetto ad essa assegnata e non la mera struttura.
Nel 2014, nel corso del Salone internazionale del Mobile a Milano, l’architetto giapponese presenta insieme al Design Team di Citizen la spettacolare installazione dal titolo “Light is Time”. L’opera, che gli è valsa numerosi premi e che è stata riprodotta lo stesso anno anche alla Aoyama Spiral di Tokyo, tratta di temi profondamente contemplativi che scaturiscono dal rapporto tra individuo ed entità, tra tempo e luce, affrontando nel dettaglio l’enigma associato al fenomeno del millennium bug.
La dimensione nella quale si concepisce e si misura il trascorrere degli eventi, dai tempi più remoti indicata nel passaggio del sole che scandisce la vita dell’uomo rendendo visibile le meraviglie del mondo, trova la sua origine nella luce.
«Nel XX secolo», afferma l’architetto Tsuyoshi Tane, «l’umanità ha digitalizzato l’ora, ha misurato e ha continuato a economizzare il nostro tempo, fino a quando alla fine abbiamo dimenticato il suo rapporto con l’essenza della luce. Senza di essa non avremmo mai avuto le meraviglie dell’universo, la ricchezza del nostro pianeta o la gioia e il piacere della nostra vita». L’installazione “Light is Time” è dunque la manifestazione del ritorno di luce al tempo.
In una stanza buia molteplici piastre metalliche, supporto e ancoraggio agli organi del movimento dell’orologio, fluttuano nello spazio creando un ambiente surreale; come fossero gocce di pioggia dorata, il visitatore è immerso in un sogno eterno, nel quale riesce ad orientarsi solo grazie ai forti bagliori e alle ombre che nascono nell’indefinito.
Tsuyoshi Tane – LIGHT is TIME, 2018 (Courtesy of Dorrell.Ghotmeh.Tane / Architects)
Nel tempo del sogno immerge il visitatore l’installazione dell’architetto giapponese Tsuyoshi Tane.
Mistero e meraviglia prendono il sopravvento regalando un’esperienza che richiede tempo per compiersi.
Più di 65.000 piastre metalliche brillano nel buio totale dando vita ad un movimento leggiadro. La pioggia dorata rallenta i movimenti e dilata il tempo, facendo perdere i confini dello spazio in cui esiste l’opera d’arte, per definire il divenire di un istante in principio.
È l’attimo in cui la ballerina si eleva sulle punte, l’impercettibile relevé, levandosi dal pavimento per poi ritornare con i piedi per terra, ritrovare l’equilibrio e riportarla nel qui e ora. È la sospensione racchiusa nel salto del ginnasta che trattiene e intensifica il respiro mentre sta per superare l’asta o per non perdere il controllo della sbarra. È il suono flebile del battito d’ali della farfalla che può provocare un uragano dall’altra parte del mondo, interprete del messaggio che attraverso piccole azioni si generano grandi cambiamenti.
Silenziosi e leggeri, i sogni diventano oracolo per l’essere umano, guidati da Elios, dio dell’astro solare, e Crono, considerato il titano del tempo, della fertilità e della terra.
Una poesia visuale che in “LIGHT is TIME” avviene grazie all’immaginazione, proiettando contemporaneamente passato, presente e futuro, dentro e fuori. Un procedimento meccanico che appartiene all’orologio e che l’artista ha reso possibile non rappresentando l’istante ma piuttosto il tempo di rottura tra un momento e l’altro, staccando le piastre metalliche dal dispositivo che lo contengono per lasciarle libere di essere mimesi, proprio come Giove, che per sedurre Danae si fece prima cigno e poi pioggia dorata.
Il visitatore attraversa la sua vita, mentre nell’eco del tempo che scorre, già si ode il ticchettio incalzante del fare.
RYOJI IKEDA (1966, Gifu, Giappone)
Compositore e artista giapponese, Ryoji Ikeda nasce nel 1966 a Gifu. Dopo essersi trasferito all’età di 18 anni a Tokyo, oggi vive e lavora tra Parigi e Kyoto.
La musica, da sempre importante nella sua vita, gioca un ruolo fondamentale soprattutto quando termina gli studi presso l’università di Tokyo. Non ricordando nemmeno il corso di studi in cui si è laureato – «Economics or something» afferma in maniera ironica l’artista durante una rara intervista – Ikeda si riappropria dello strumento musicale dedicandosi a tempo pieno alla professione di DJ. Nei club della capitale orientale ha modo di apprendere e di sperimentare l’incanto profuso dalla fusione tra arte e scienza, osservando in particolare l’impatto che la musica ha sulle persone, sia che si tratti di reazioni che di emozioni.
Per oltre dieci anni vive solo di notte, in una specie di universo parallelo dove ritmo, suono e luci artificiali regnano incontrastati e diventano la sua realtà. L’energia della musica elettronica che assorbe frequentando numerosi locali notturni, diviene punto di riferimento per una propria produzione artistica.
Tra i massimi esponenti nel suo genere, l’abstract-techno, Ryoji Ikeda, crea performance suggestive più che installazioni, che conducono il visitatore nello spazio infinito che accade tra lo 0 e l’1. Dall’interpretazione di dati multimediali, i sistemi numerici sono il mezzo perfetto per visualizzare il sonoro e amplificare le emozioni ad esso associate. L’annoso collegamento tra individuo e cosmo avviene quindi grazie alla musica, destrutturandola dalle composizioni e presentandola nella sua sostanza. Il suono puro segue la dinamicità della luce, altra protagonista delle sue installazioni, per formare un universo che emana fascino e poesia.
Il circuito su cui poggiano i lavori di Ikeda è stabilito da codici a barre, grafiche video, pixel ma anche pulsazioni, frequenze, anomalie: tutti elementi che l’artista giapponese mixa con maestria per dare vita ad una raffinata alchimia di emozioni contrastanti.
Profondamente ispirato dalla filosofia della meccanica quantistica del Dottor Ulrich Warnke, che stabilisce che la chiave per accedere ai segreti e all’essenza dell’essere è strettamente connessa alla consapevolezza, lo spazio si fa luogo nel momento in cui lo spettatore stabilisce una connessione con la sua opera.
Ed è in quel momento che lo pone anche davanti ad una domanda: attendere il compimento del proprio destino o andare incontro al futuro?
Stando ben lontano dai riflettori, Ikeda preferisce che sia la sua arte a parlare, attraverso un linguaggio che può trasformare l’impercettibile in esperienze sensoriali accentuate. Nel 2014 l’artista ha vinto il premio Prix Ars Electronica Collide@CERN e le sue installazioni sono state richieste nelle più importanti istituzioni di arte contemporanea, come il Museum of Contemporary Art a Tokyo (2009), Palazzo Grassi a Venezia (2011), il Park Avenue Armory a New York (2011) e l’Art Museum di Singapore (2016).
Ryoji Ikeda – data.tron [WUXGA version], 2011
Autore di un’arte profondamente intuitiva, l’installazione di Ryoji Ikeda mostra il potenziale racchiuso nel sonoro. Ipnotizzato da sequenze ritmiche che scorrono veloci, il pubblico partecipa all’esperienza e alla creazione di una grande opera musicale, divenendo protagonista di un percorso sensoriale.
Immerso in un sogno tra il fiabesco e l’utopico, la cadenza di successioni, tempo, ritmo e battute permettono al visitatore di viaggiare verso un punto arbitrario nello spazio-tempo, spingendolo a decisioni inedite e audaci.
Un concetto collegato alla meccanica quantistica o wormhole (noto anche come ponti Einstein-Rosen) piuttosto che alla cultura anime giapponese su cui si basano capolavori cinematografici come “La ragazza che saltava nel tempo”, tratto dal romanzo omonimo di Yasutaka Tsutsui e vincitore di sei premi al Tokyo International Anime Fair 2007, o “Il castello errante di Howl” del maestro Hayao Miyazaki, Leone d’oro al festival di Venezia nel 2004.
Il coraggio e la volontà di inseguire i propri sogni e la forza di accettare ed esprimere sé stessi sono gli strumenti che permettono di vivere i continui mutamenti dell’anima, come continuo è l’errare del mago Howl e della diciottenne Sophie ne “Il Castello errante di Howl”.
Una fuga che si placa solo grazie alla nascita di sentimento tra i due protagonisti, capace di mostrare la loro singola unicità e quel mondo sospeso tra il passato e il futuro, tra il quotidiano e il fantastico, nel quale l’apparenza cela il reale significato delle cose.
Nel tempo che svela lo spazio in cui risiedono affetti e legami profondi, ma anche rimpianti e rimorsi, la musica diventa luce, richiamando l’attenzione sulle percezioni ad essi collegati. Dal canto soave delle cicale al suono del treno quando arriva in stazione, i rimandi presenti nelle armonie elettroniche sono la chiave per una risposta emotiva.
Desideri e aspettative si materializzano nel ritmo del sogno, scandito dalle frequenze del battito cardiaco.
ANSELM KIEFER (1945, Donaueschingen, Germania)
Pittore e scultore tedesco, Anselm Kiefer, dal 1993 vive e lavora in Francia. Dopo aver seguito dei corsi di giurisprudenza presso la Albert-Ludwigs-Universität di Friburgo dal 1965 al 1966, e studiato arte con Peter Dreher, Kiefer frequenta prima l’Accademia statale di belle arti a Karlsruhe e poi l’accademia di Belle Arti della città di Düsseldorf a ridosso del 1969.
Qui incontra Joseph Beuys (pittore, scultore e performance artist tedesco), il cui lavoro legato in particolare a miti, metafore e simbolismi culturali lo affascina a tal punto da segnare la direzione della sua produzione artistica.
Nel tentativo di esplorare l’identità umana attraverso l’arte, Kiefer sfida l’affermazione di Theodor Adorno, «Scrivere poesie dopo Auschwitz è barbarico», e rompe il silenzio diffondendo le “Occupations”, una serie di autoritratti fotografici realizzati in Francia, Svizzera e Italia, che lo mostrano con la divisa da ufficiale della Wehrmacht intento a fare il saluto nazista davanti a luoghi di rilievo storico.
Un gesto forte, ma necessario.
Il suo lavoro è difatti una risposta intransigente alle stragi della seconda guerra mondiale e ad altri traumi storici.
Nato due mesi prima della resa della Germania, Kiefer rappresenta la prima generazione di artisti tedeschi ad affrontare il nazismo, la guerra e gli orrori dell’Olocausto, focalizzandosi fin dall’inizio della sua carriera nel 1969 sul mancato sentimento ideologico collettivo che ha contribuito all’ascesa di Adolph Hitler.
Utilizzando un tipo di linguaggio a metà strada tra l’astratto e il figurativo, capace di raccontare frammenti di un mondo che non esiste più, le opere “Winter Landscape” (1970) e “Man in the Forest” (1973) immergono lo spettatore immediatamente nella contemplazione di paesaggi selvaggi o “sublimi”, segno distintivo della produzione di immagini dell’era romantica, ma anche nella desolazione della sofferenza umana derivata dagli strascichi della guerra.
La ricerca artistica di Kiefer prova infatti ad attribuire un senso alla storia attraverso figure leggendarie o luoghi storici, attingendo dalla mitologia del Nord Europa, dalle opere del compositore Richard Wagner, dalla storia della filosofia della cultura tedesca e dalla pittura paesaggistica romantica, fino a divenire temi ricorrenti.
Nel 1974 la realtà supera la fantasia, quando per il fondo dei suoi dipinti utilizza della terra carbonizzata rendendo così le opere decifrabili solo con l’aiuto delle parole e delle frasi incise sulla tela. “Cockchafer Fly” (1974), ad esempio, include il testo di una filastrocca tedesca che racconta della Pomerania, regione oggi annessa alla Polonia, e della deportazione in Germania di tutti i suoi abitanti originari durante la seconda guerra mondiale.
L’ermetismo iconografico di Kiefer si amplifica attraverso l’attenzione data alla materialità della tela, introducendo legno, sabbia, piombo e paglia. Questi elementi naturali conferiscono al suo lavoro una marcata fragilità, spesso in contraddizione con il tema complesso affrontato.
Kiefer continua a dialogare con il passato e lo fa sempre in maniera diversa. La luccicante paglia sulle superfici delle tele “Margarete” (1981) e “Nuremberg” (1982), che infonde un senso complessivo di squisita delicatezza e bellezza, nonostante si invochino le barbarie naziste contro gli ebrei, a partire dagli anni ’90 lascia spazio al cosmo con una serie di dipinti monumentali.
“Light Compulsion” (1999), il più grande finora, mostra la Via Lattea, la sua profondità, con una composizione che ricorda molto quella dei dipinti del popolare pittore statunitense Paul Jackson Pollock (tra i maggiori rappresentanti dell’espressionismo astratto).
Considerato uno dei più grandi artisti viventi, il lavoro di Anselm Kiefer è presente nelle prestigiose collezioni di alcuni dei più importanti musei del mondo, come l’Hamburger Bahnhof a Berlino, il MoMA di New York, il Solomon R. Guggenheim Museum a New York, l’Institute of Arts a Detroit e la Tate Modern a Londra. Nel 1980 ha rappresentato la Germania alla Biennale di Venezia e nel 1990 gli è stato assegnato il Wolf Prize, premio assegnato a chi si sia distinto per il bene dell’umanità e dei rapporti fra i popoli.
Anselm Kiefer – Untitled, 1995
Creatore di tele epiche che rimandano ad un’antica conoscenza interiore, l’opera d’arte di Anselm Kiefer accoglie lo spettatore nel suo regno pittorico, dove l’invito è perdersi per ritrovarsi.
Ritratto come una figura solitaria, che giace su un terreno asciutto e incrinato sotto l’immenso mantello delle stelle, è il protagonista del dipinto “Untitled” (1995). Kiefer, affascinato dal cielo notturno, tratta le sue diverse interpretazioni nel corso della storia tanto quanto le costellazioni dal punto di vista astronomico, accostando alle stelle il simbolo di ciò che sfugge alla ragione e alla materia e ampliandone così la visione abituale di quel che sono sogni e desideri.
Immerso in una dimensione onirica carica di fascino e mistero, il sognatore entra in contatto con i regni dell’aria e dello spirito, dove la meraviglia e la curiosità insita nelle stelle lo esortano a riflettere sull’ordine che governa i pianeti nel cielo, mentre la conoscenza e l’evoluzione scientifica sono lo stimolo ad andare incontro al progresso.
Dagli astri che formano la più antica costellazione Perseo, radiante dello sciame meteorico delle Perseidi visibili la notte di San Lorenzo, a quelli che accompagnano il cammino dei più famosi eroi della mitologia, come i protagonisti dell’Eneide di Virgilio e dell’Odissea di Omero, il cosmo fornisce la continua possibilità di entrare in contatto con le nostre origini e il nostro destino.
I corpi celesti sono ispirazione e guida in particolare per Enea che, nella notte che si fa sempre più buia, incontra sua madre Venere avvolta dalla luce che gli mostra ciò che i mortali non vedono: gli dei accaniti contro Troia che collaborano attivamente alla sua distruzione. Ed è ancora nell’«oscurità illuminata» che gli si palesa in sogno Ettore ad intimargli nuovamente di fuggire. L’ ordine viene quindi ripetuto, ma il baccano, il crepitio del fuoco e il terrore si moltiplicano ininterrottamente, fino a quando solo nel silenzio agghiacciante cessa ogni resistenza. Enea a quel punto vede apparire l’ombra di Creusa, sua moglie, che gli rivela che la sua destinazione è l’Esperia, la terra del tramonto, là dove scorre il Tevere, dove Romolo e Remo, i suoi discendenti, fonderanno infine Roma.
Laddove il sogno è profezia, le stelle emozionano, ammaliano e incuriosiscono, divenendo stimolo a procedere alla scoperta di qualcosa di meraviglioso.
ALEXANDRA KEHAYOGLOU (1981, Buenos Aires, Argentina)
Alexandra Kehayoglou, artista argentina innamorata dell’arte della tessitura e dei paesaggi della sua terra, crea opere d’arte uniche, descrivendo i suoi tappeti come portali dei ricordi.
Nata in una delle più grandi metropoli sudamericane, la maggiore città dell’Argentina con 2.903.016 abitanti (14 milioni nell’area metropolitana), sin da piccola è avvicinata al mondo della tessitura in cui opera la sua famiglia da generazioni antichissime. I pomeriggi dopo la scuola Alexandra li passa tra stoffe colorate e fili morbidi, sui quali intesse già trame fiabesche.
Terminata l’università, l’artista si dedica completamente alla pratica solitaria e di precisione, che caratterizza l’arte della tessitura, la cui successione ordinata di azioni è funzionale alla creazione di un modello perfetto.
Attraverso un processo di tufting manuale che richiede diversi mesi per essere completato, utilizzando il filo avanzato durante la lavorazione di tappeti nella fabbrica della sua famiglia a Buenos Aires, l’artista crea un legame diretto con le sue origini. A prescindere che siano a grandezza naturale, appesi al muro o usati per rivestire mobili, i tappeti sono la versione più verosimile dei paesaggi a cui si ispirano, delle foreste native argentine, delle isole deserte, dei ghiacciai e delle praterie della Patagonia.
Ogni opera d’arte è unica, con una trama e una tavolozza che non si ripeteranno. L’artista pone lo spettatore davanti a dei varchi che gli permettono di entrare in contatto con la sublime bellezza della natura. A lui spetta la decisione di contemplare o utilizzare, proprio come nel medioevo, dove l’arazzo era destinato ad esaltare un ambiente o chiudere vani di passaggio.
Il repertorio di Kehayoglou include in particolare ricordi di paesaggi che l’artista ha visitato e desidera preservare nel tempo, partendo dalla fotografia e dalla successiva mappatura di scenari realmente esistenti, con l’intento di mostrare quel che ci circonda e che purtroppo sta scomparendo. Una missione che l’artista argentina ha fatto sua soprattutto negli ultimi anni, divenendo portavoce di manifestazioni a favore di una maggiore salvaguardia ambientale.
L’opulenza della natura fuoriesce dai suoi lavori fino a fondersi con lo spazio reale in cui sono destinati. Il verde delle foglie, il blu del mare, il giallo del sole, l’ocra e i marroni della terra riempiono di vita il rifugio destinato allo spettatore.
I tessuti morbidi al tatto alleggeriscono la grandiosità della creazione e rimandano alla dolcezza del nido familiare, al peluche compagno di lunghi interminabili giochi durante l’infanzia, piuttosto che a quei tessuti avvolgenti sotto i quali si nascondeva per immaginare luoghi incantati e viaggiare con la fantasia.
L’avventura narrata è quella di una storia universale in cui tutti possono identificarsi. Dal volo sopra i tetti di Londra fino all’ isola che non c’è assieme a Peter Pan, Wendy e i suoi fratelli, possibile solo grazie al pensiero di cose belle, al percorso di crescita di Mowgli ne “Il libro della giungla” che per stare al passo dei fratelli lupi deve affrontare continue sfide; dalla meraviglia di Mary, protagonista del romanzo “Il giardino segreto” della scrittrice anglo-americana Frances Hodgson Burnett, nello scoprire il giardino nascosto oltre le mura della casa dello zio, all’incontro con creature apparentemente oscure, come draghi e giganti, nella foresta proibita che circonda il castello di Hogwarts in Harry Potter, e che lungo la serie fantasy si dimostreranno invece validi alleati nonché amici.
Alexandra Kehayoglou, nonostante la giovane età, ha esposto con grande successo in numerosi Musei nel mondo come il Jut Art Museum a Taiwan (2018) e la National Gallery of Victoria a Melbourne (2017). L’artista ha inoltre collaborato con Olafur Eliasson e ha realizzato nel 2014 una passerella in moquette per lo stilista Dries Van Noten, le cui texture di muschio rimandano ai dipinti “Ophelia” di John Everett Millais e “La colazione sull’erba” di Edouard Manet, e nel 2016 ha allestito le vetrine di Hermès, tra le più importanti aziende francesi di moda, con opere site specific ispirate all’atmosfera delle isole greche. Nel 2017 ha partecipato al Design Miami Basel.
Alexandra Kehayoglou – What if all is, 2018 (opera site specific)
Per passare da un mondo silente e notturno alla veglia, bisogna varcare la soglia ed entrare in quello spazio in cui il passaggio ad un livello di consapevolezza superiore è rappresentato dalle scale.
Non solo metafora ma anche luogo fisico, all’interno del percorso mostra, che l’artista argentina perimetra con la sua arte.
Per il Chiostro del Bramante Alexandra Kehayoglou realizza un’opera site specific che riveste le scale interne che portano dal piano terra al primo piano, con tappeti che riproducono gli straordinari paesaggi della Patagonia.
L’estremo lembo della Terra, il territorio che divide Argentina e Cile, per molti rappresenta un mito più che una destinazione, luogo di ritorni e non di fughe, di avventure già avvenute e da raccontare, al riparo dal vento e dalle stelle.
La Patagonia è leggenda trascritta negli appunti di viaggio dello scrittore cileno Luis Sepúlveda. In “Patagonia express” egli non si limita all’esplorazione, ma la vive, assorbendo come linfa vitale la sacralità che si nasconde dietro le bellezze e i siti meno conosciuti di questa terra.
La Patagonia è spazio fisico in cui ricordare.
Libera dal vincolo del pennello e della mano che lo guida, Alexandra Kehayoglou crea un passaggio in cui godere della solitudine e della pace della regione che occupa l’estremo sud dell’America Latina. Qui l’io si salda alla terra e prende la sua forma, disponendosi all’ascolto e all’immaginazione, fino a divenire memoria comune. Le immagini oniriche che si formano sono infatti frutto del patrimonio individuale dell’artista ma anche collettivo, tra frammenti di storia, esperienze e reminiscenze.
Nella grotta simulata viene fuori l’aspetto protettivo della natura, che come un grembo materno accoglie il visitatore tra soffici e tiepidi pareti e lo culla nell’eco del suono del flauto di Pan, dio dei campi, delle selve e dei pascoli, che vaga solitario diffondendo una melodia che incanta e seduce i viandanti.
Dallo strumento musicale aerofono, chiamato anche siringa o zampogna e tutt’oggi utilizzato nei paesi limitrofi alla Patagonia, come Bolivia, Ecuador, Perù e Colombia, esce l’anima del popolo degli indios, tra leggende e tradizioni che da secoli vengono tramandate di generazione in generazione. Nell’ armonia sonora vi è la testimonianza della nascita della civiltà legata alla presenza dell’uomo e della sua venerazione nei confronti della natura. Un ruolo assegnato anche alle pitture rupestri (incisioni o disegni riportati sulle pareti di una grotta, o su muri o soffitti di pietra), ulteriore fonte di ispirazione per la realizzazione dell’opera site specific “What if all is” di Alexandra Kehayoglou.
Man mano che ci si inoltra all’interno della cavità, come in un sogno, i colori freddi della pietra sembrano dissolversi, lasciando spazio a cromie più intense, sinonimo di una vegetazione rigogliosa e vitale.
La curiosità di scoprire fino a dove possiamo addentrarci ma anche le emozioni legate ai timori degli ostacoli che possono presentarsi, spinge ad avanzare sempre di più.
La mirabilità racchiusa nei panorami selvaggi del Cerro de los Indios, angolo poco conosciuto ma spettacolare del nord-ovest della provincia di Santa Cruz, conduce verso altri varchi.
I sogni entrano ed escono dai loro accessi ed è quasi impossibile discernere la realtà appena vissuta da quella diversa che si sta per incontrare.
PETER KOGLER (1959, Innsbruck, Austria)
Peter Kogler, artista austriaco tra i più noti della scena dell’arte contemporanea, nasce nel 1959 a Innsbruck.
Nato nel 1959 a Innsbruck in Austria, Peter Kogler studia arte dal 1974 al 1978 presso la School of Applied Arts e dal 1978 al 1979 all’Accademia di Belle Arti di Vienna. Attivo soprattutto in campo accademico, ha insegnato all’Accademia di Belle Arti statale – Städelschule a Francoforte sul Meno, all’Académie des Beaux Arts le Mans in Francia e dal 2008 riveste il ruolo di docente del corso di graphic design presso l’Accademia di Belle Arti di Monaco di Baviera.
Influenzato dal lavoro del regista e sceneggiatore austriaco Fritz Lang e dall’artista americano Solomon “Sol” LeWitt, Kogler formula la genesi della sua poetica artistica.
Dalle pellicole di uno più grandi maestri della corrente cinematografica espressionista ne rileva il modo di dare vita ad un «teatro morale» che indaga attraverso le pieghe della psiche o della società e che viene messo in scena in uno spazio in cui l’individuo, nella lotta per trovare e definire la sua identità, è in costante equilibrio, seppur precario.
L’esponente del movimento concettuale, definito anche minimalista, i cui precursori sono stati Magritte e Marcel Duchamp, gli danno invece i riferimenti per decontestualizzare l’opera d’arte secondo cui l’idea è più importante della forma stessa. LeWitt ricerca infatti nello spettatore un coinvolgimento di tipo mentale, piuttosto che emozionale, paragonando l’artista ad un architetto e ad un compositore: le due figure generano strutture, composizioni, ma una volta elaborate, per far si che esse vengano realizzate subentrano ruoli esterni.
L’arte di Kogler costruisce delle performance in cui l’individuo è la nota che mette in atto lo spartito. Il linguaggio utilizzato per mettere in comunicazione il corpo umano e il mondo digitale, si avvale della componente meccanica del computer attraverso il quale crea immagini futuristiche destinate a trasformare spazi museali, gallerie, o semplici luoghi di transito, come stazioni o negozi, in suggestive Mind-Bending Room.
Folgorato dallo spot trasmesso il 24 gennaio 1984 in cui Steve Jobs annuncia l’uscita del primo Mac, Peter Kogler diventa pioniere di un linguaggio artistico caratterizzato da ironia, passione per la tecnologia ed emozione di dare vita ad un totale momento di astrazione e smarrimento.
Il lavoro assistito dal computer, utilizzato in modo bi e tridimensionale, gli permette di sottolineare tutte le straordinarie metafore sociali che possono essere estrapolate dal mondo cibernetico, come l’abolizione tra essere e apparire, piuttosto che la necessità di ridurre i limiti tra barriere fisiche e cognitive.
L’artificio conquista lo spazio reale attraverso linee intersecanti, grafiche audaci e prospettive alterate, che interrompono la linearità degli elementi architettonici presenti nello spazio designato, e lo muta in un’unica grande tela ipnotica.
Peter Kogler è da oltre 20 anni un artista affermato a livello internazionale. Ha partecipato a tre Biennali di Venezia e a due edizioni di Documenta. Le sue opere sono state esposte in importanti istituzioni in tutto il mondo come il Sigmund Freud Museum di Vienna (2015); il MuMoK di Vienna (2008) e il MoMA di New York (2006).
Peter Kogler – Untitled, 2018 (opera site specific)
Quanto più ci si avvicina all’alba tanto più è complesso il processo di contatto con la realtà. Il passaggio mentale tra l’essere ancora addormentato e la veglia avviene nell’opera site specific di Peter Kogler. Pareti deformate, prospettive equivoche e illusioni ottiche ridefiniscono lo spazio di transito dove il sognatore si ritrova in uno stato costante di vertigine.
L’occhio diviene un punto tra mille ma è l’unico strumento utile per individuare gli impercettibili indizi che permettono di non precipitare. Eppure, «se vuoi fare un passo in avanti, devi perdere l’equilibrio per un attimo» dice Noah, il Medico delle Acque, nel libro “L’ultima riga delle favole” di Massimo Gramellini, indicando che se si vuol provocare un cambiamento autentico bisogna assumersi la responsabilità delle proprie scelte.
Ma è proprio questo senso del dovere, di circostanze appropriate, che l’artista austriaco vuole annullare nelle sue installazioni, partendo dalla decontestualizzazione dell’ambiente utilizzato e rappresentando il senso di smarrimento come un’opportunità: siamo tutti presenti nello stesso sogno, accomunati dal divagare, ma ognuno con il proprio punto di vista.
La sensazione di disorientamento, identica a quella che si vive da appena svegli come da addormentati, genera un’esperienza multisensoriale tra reale e virtuale, che spinge lo sguardo del visitatore verso l’ignoto. Kogler utilizza l’alfabeto dell’inconscio e la sintassi della vita cosciente per comunicare quel senso alienante, tipico della società moderna, di essere perennemente connessi con gli altri, ma anche la straordinaria sensazione di poter sognare a occhi aperti.
«Apri gli occhi», sussurra infatti la voce femminile a David (Tom Cruise) all’inizio del film “Vanilla Sky” (2001) di Cameron Crowe, per poi concretizzarsi in Sophia (Penelope Cruz) che incontra ad una festa e che da quel momento rovescia la sua realtà fittizia. Solo durante la notte e attraverso i flashback dei momenti più belli, i due vivono un’intensa storia d’amore all’interno delle proprie case, come se le pareti avessero il magico potere di isolarli dal resto del mondo e di bloccare lo scorrere del tempo. Quando lei gli chiede «è un sogno?», lui risponde: «assolutamente».
Un sogno lucido che termina con l’incontro tra David e il dott. Curtis McCabe nella cella di un carcere, che gli comunica il verdetto che lo dichiara incapace di intendere e di volere. A quel punto il giovane ereditario decide di risvegliarsi per accettare le conseguenze di un momento avvenuto per davvero. Nel gioco dei ruoli, l’ex fidanzata Julie (Cameron Diaz), che da viva aveva causato l’incidente stradale per il quale David viene processato, esiste e vive infatti solamente nelle ore diurne e nel sogno di qualcun altro (quello dei protagonisti della pellicola).
L’invertirsi della polarità tra il sonno e la veglia è segno di allerta anche nell’opera “La vita è sogno” del drammaturgo spagnolo Calderón de La Barca. Sigismondo, una delle figure principali, imprigionato fin dalla nascita in una torre da suo padre, il re Basilio, vive l’unica possibilità di conoscere quel che c’è al di fuori di quelle mura solo da dormiente. In quel lasso di tempo il principe reagisce però con brutalità ed eccessiva durezza, esattamente come preannunciato nei sogni premonitori del sovrano.
«Sto ancora sognando oppure sono sveglio?» si interroga Sigismondo quando apre occhi e si ritrova nella sua prigione dorata. L’irrealtà dell’accaduto è per il principe realtà stessa, senza riuscire mai a sciogliere il mistero riguardo al suo stato di veglia.
Nel labirinto ingannevole, l’immaginazione cancella le piante architettoniche e demolisce le strutture che sorreggono l’identità dell’individuo, provocando l’insurrezione del mondo emotivo.
L’opera d’arte di Peter Kogler si fa luogo in cui il razionale lascia il posto alla mobile incertezza, ponendo al visitatore un bellissimo quesito: «da quanto tempo non lascio che qualcosa mi faccia girare la testa?».
La mente distratta viaggia velocemente ma laddove le linee si incrociano e si espandono, si intravede l’accesso ad un altro fantastico e meraviglioso sogno.
LUIGI ONTANI (1943, Vergato, Bologna)
Nato nel 1943 a Vergato in Emilia Romagna, in un comune di 7000 abitanti della provincia di Bologna che durante la seconda guerra mondiale viene fatto sfollare completamente a causa dei continui bombardamenti. Scortati dalle truppe tedesche, percorre il nuovo tragitto assieme a sua madre attraverso un campo minato cercando di deviare le mine, segnando fortemente la crescita dell’artista, tanto che durante una recente intervista ha confessato: «ancora oggi ho l’impressione di procedere così nella vita, in maniera tortuosa».
Negli anni dell’adolescenza, Ontani rifiuta di frequentare il collegio e studia privatamente. Preferisce studiare da solo nelle biblioteche comunali e nei centri di cultura, avvicinandosi alla conoscenza e al sapere individualmente, con il solo fine di deliziare sé stesso.
Per quasi 15 anni lavora in una fabbrica come scrivano, ricopiando le paghe degli operai e le note dell’ufficio acquisti, mentre parallelamente segue le lezioni all’Accademia di Belle Arti di Bologna.
A partire dagli anni ’60, in particolare nell’anno in cui presta servizio Militare a Torino, inizia ad entrare in contatto con gli ambienti delle gallerie del capoluogo piemontese scoprendo l’arte di Giulio Paolini, Luciano Fabro, Michelangelo Pistoletto e Mario Merz.
Tornato a Bologna realizza sua prima opera d’arte, un ready made dal titolo “Angelo custode a pedale”, costituita da un pedale elettrico d’avviamento dalla fabbrica in cui lavora e attaccando al filo una lampadina celeste.
Negli anni successivi costruisce i primi oggetti pleonastici, piccoli calchi di oggetti realizzati in materiale povero e sculture in cartone ondulato e gommapiuma ritagliate a mano, per poi dedicarsi successivamente all’arte performativa e alla video arte.
Ontani non si lascia condizionare da ciò che gli sta intorno, dal contesto sociale, e si distingue da subito come artista per la sua alterità. I viaggi in estremo oriente gli permettono di approfondire la conoscenza di luoghi e culture che lo ispirano, fino ad introdurre nella sua poetica elementi caratteristici come la maschera.
Essa gli consente di simulare alcune delle peculiarità dell’uomo odierno, di giocare con il narcisismo, di viaggiare con la fantasia, ma è anche lo strumento di congiunzione tra sacro e profano.
Indossando questi volti fantastici, l’artista si sente libero di esprimersi in tutte le sue sfaccettature catturando lo sguardo dello spettatore su sé stesso. Come fosse un filtro, egli lo utilizza per formulare un linguaggio artistico carico di ironia e continuo richiamo alla proverbiale vanità e ai suoi eccessi. Una ricerca che si estende nel tempo, coinvolgendo tutte le dinamiche esistenziali dell’uomo, dai pregi ai difetti.
Una preziosa realtà custodita dalle opere di Luigi Ontani come fossero magici amuleti.
L’artista ha esposto in importanti istituzioni del mondo, come la Galleria d’arte moderna a Bologna nel 1990, il Frankfurter Kunstverein a Francoforte nel 1996, il Moma P.S.1 Contemporary art center a New York, nel 2001, il Castello di Rivoli in provincia di Torino nel 2011, il Kunsthalle di Berna nel 2012 e l’Accademia di San Luca nel 2017. In occasione di quest’ultima mostra gli è stato conferito il prestigioso premio dell’Accademia di San Luca che gli è stato consegnato dal Presidente della Repubblica. Ha inoltre partecipato a diverse edizioni della Biennale di Venezia (1978, 1986, 1995).
Luigi Ontani – Heliondimio, 1987
Allestito come un tempio sacro è lo spazio dedicato a Luigi Ontani. La forma rettangolare e la disposizione di uno sfarzoso letto, caratterizzato dalla presenza di due grandi maschere, sia praticamente che simbolicamente rappresentano il corridoio o la “via” che conduce dall’occidente all’oriente, cioè verso la luce.
Qui mito e culture odierne si intrecciano, facendo vivere al visitatore il percorso inverso a quello del Sole, colui che a conclusione della sua passeggiata diurna nei cieli, discende nel mondo di Ade (signore del Ponente), per riposare nel ventre della madre terra, avvolgendo di luce l’ombra.
Il Sole, intarsiato nel legno della testata, e la Luna, posizionata invece ai piedi del letto con la faccia rivolta verso il pavimento, raccontano di un sole mortifero e dispotico, mentre la luna, tranquilla e innocua, favorisce il sonno e il riposo.
Inoltre, essendo ella più materna, distende un manto protettivo e indulgente persino sul disonesto.
Entrambi però sono pronti a raccogliere i resoconti dei sogni del protagonista disteso sul letto.
La pratica antichissima di andare a dormire in un luogo sacro, templi incubatori, ha inizio a partire dal Medioevo e i casi sono innumerevoli sia in Occidente che in Oriente.
In Gallia (Francia) ad esempio i fedeli andavano a dormire nella chiesa di Noyon per ricevere le grazie del Santo apparso in sogno e svegliarsi con animo fiducioso e pio. San Michele arcangelo compiva miracoli onirici a Costantinopoli, e così pure i Santi Cosma e Damiano, i santi medici per eccellenza in vari luoghi cristiani. In questo rituale il sogno sta al centro come elemento fondamentale di mediazione tra la sfera umana e quella divina.
All’opposto, come lo sono il Sole e la Luna, non è il sacro ad apparire nella sua spiritualità più elevata ma le pulsioni irrefrenabilmente narcisistiche del sognatore. Il conflitto tra le due metà della psiche, l’una volta ad accettare il piano della realtà, l’altra piegata alla contemplazione di se stesso, genera una dimensione onirica in cui lo spettatore viene calamitato nel cuore della scena.
Con indosso una maschera, oppure no, sulla testa del sognatore pende il destino del sogno.
Provocatore e innovatore, interprete moderno della commedia dell’arte, Luigi Ontani, crea il set perfetto per performance oniriche che attingono alla frequente alternanza o fusione di elementi tipici sia dell’opera buffa sia dell’opera seria.
Aspetti che ritroviamo in opere note come il “Don Giovanni” (scritta su libretto di Lorenzo Da Ponte) del musicista austriaco Wolfgang Amadeus Mozart, dove l’autore affida più volte a Leporello (il servo) il ruolo di contrappunto comico su uno sfondo serio. Cominciando dall’Introduzione (durante il dispotico alterco tra Don Giovanni e Donna Anna) e fino al Finale secondo, la paura e i tremori del servitore creano il massimo contrasto espressivo rispetto alla spavalderia del suo padrone e alla solennità della statua del Commendatore.
La combinazione dei generi nelle tre opere (“Le nozze di Figaro”, “Don Giovanni” e “Così fan tutte”) è straordinariamente molteplice, e non potrebbe essere altrimenti, dato che in queste composizioni Mozart, tende a rappresentare in un certo senso l’intera società e a far interagire tutte le classi sociali.
La sommessa rivendicazione sociale, espressa nell’opera lirica del seicento dall’incisività di un linguaggio ironico appartenente al personaggio di umile estrazione, diventa invece azione considerevole nell’Iliade quando Priamo, il re di Troia, sfida l’accesso all’accampamento acheo (popolazione occidentale greca).
Nel sogno, Priamo offre ad Achille il riscatto richiesto per riavere il corpo di suo figlio Ettore, ucciso da Agamennone che riposa nella tenda vicino. Protetto da Ermes (messaggero degli dei) egli accede al sito, identificato in un mitreo, ovvero quel luogo tenebroso e inaccessibile i cui membri sono divisi in 7 ranghi, ognuno protetto da un corpo celeste, tra cui Perses (Luna) e Heliodromus (Sole).
Dialettiche diverse, estremamente articolare e varie, ispirano Luigi Ontani nell’elaborazione dell’opera d’arte “Heliondimio”.
L’immagine visiva si nutre di quei momenti in cui speranza e illusione ci rendono capaci di attimi di ribellione vera.
TATSUO MIYAJIMA (1957, Tokyo, Giappone)
Una sintesi inebriante di moderna tecnologia, filosofia buddista ed esperienza viscerale, caratterizza il lavoro di uno degli artisti contemporanei più famosi del Giappone: Tatsuo Miyajima.
Nato a Tokyo nel 1957, Miyajima oggi vive e lavora a Ibaraki (nella regione di Kantō, sull’isola di Honshū). Dopo essersi laureato alla National University of Fine Arts and Music a Tokyo nel 1986 l’artista debutta come pittore, per poi proseguire la sua ricerca artistica interessandosi all’arte performativa. Influenzato dal lavoro di Joseph Beuys, Allan Kaprow e Christo, l’artista si concentra sulle sculture e sulle installazioni, poiché riconosce nell’arte la funzione di sovrapporsi alla sociologia, in quanto può assolvere alla sua funzione solo attraverso il coinvolgimento del pubblico.
Il desiderio di creare qualcosa però di più duraturo lo spinge a sviluppare i primi dispositivi digitali utilizzando diodi o led ad emissione luminosa, inizialmente utilizzando solo il rosso e il verde per poi negli anni ‘90 includere anche il blu e il bianco, capaci di immergere il visitatore in una dimensione poetica e visionaria. Fortemente influenzato dalle filosofie orientali, in particolare da quella buddista, da essa estrapola il concetto del ciclo vitale assegnato al Saṃsāra.
Iconograficamente rappresentato dalla ruota dell’esistenza (detta anche ruota del divenire), i principî esposti sono quelli dei tre veleni (la cupidigia, l’odio e l’ignoranza), dei sei mondi (sei spicchi, in cui in senso orario si susseguono le rappresentazioni di sei diversi “mondi”. Questi possono essere presi sia in senso letterale che in senso figurato a rappresentare stati mentali diversi) e dei dodici elementi della coproduzione condizionata (la quale spiega il prodursi dei fenomeni legati all’esistenza secondo una logica di causa ed effetto).
Non essendoci alcuna differenza tra il saṃsāra e il nirvana, la condizione migliore è quella dell’abbandono nel regno in cui la vita rinasce. Il mondo in cui noi viviamo e che noi vediamo altro non è che un miraggio. Immerso in questa illusione, l’uomo è tormentato da una sorta di ignoranza metafisica (avidyā), ossia da una visione inadeguata della vita terrena e di quella ultraterrena: tale ignoranza conduce l’uomo ad agire trattenendolo così nel saṃsāra.
La connessione con il tutto, con l’infinito e con il mutevole rappresentano dei punti fondamentali nella poetica artistica di Tatsuo Miyajima. Alla base della sua visione del mondo – «continua a cambiare, vai avanti sempre» – vi sono i numeri.
Lampeggianti e in cicli continui e ripetitivi da 1 a 9, anche se non necessariamente sequenziali, rappresentano il viaggio dalla vita alla morte, la cui finalità è simboleggiata dallo “0” o dal punto zero, che di conseguenza non appare mai nel suo lavoro. Disposti lungo delle griglie o raggruppati in circuiti, i numeri appaiono e scompaiono, come se si fosse davanti ad un enorme contatore digitale.
Le luci a led scorrono in maniera continuativa ed infinita, così come è il flusso e la durata del tempo e dello spazio.
Un universo spirituale che l’artista ama colorare soprattutto di blu. La nuance degli abissi marini, dello spazio infinito, sintomo di conoscenza, di potere e di integrità, capace di infondere effetti calmanti, tranquillità e relax, irradia l’intero ambiente, avvolgendo di armonia e intelletto lo spettatore.
All’artista sono state dedicate più mostre personali presso Istituzioni importanti, come il Contemporary Art Museum in Australia (2017), la Capsule Gallery di Tokio (2014), il San Francisco Museum of Modern Art in USA (1997) e il Fondation Cartier pour l’Art Contemporain a Parigi (1996). Inoltre, ha preso parte a diverse Biennali e a importanti mostre collettive in tutto il mondo.
Tatsuo Miyajima – Time Sky, 2018 (opera site specific)
«Un sogno non interpretato è come una lettera mai aperta», afferma Prometeo, inventore dell’interpretazione dei sogni secondo i greci.
Egli insegnò all’umanità primitiva i numeri, le lettere, la capacità di comprendere i cicli dell’anno e la maestosa rotazione delle sfere, per decifrare «i sogni che si sarebbero realizzati nella veglia».
Una difficile impresa, quella che il sapiente titano affidò ai suoi discepoli, visto che gli unici sogni di cui possiamo parlare sono quelli che viaggiano sino al termine della notte, e per buona sorte la superano. Eppure nella vastità del sogno, vi è un nucleo universale e immutabile, seppur in continua e sfuggente evoluzione, dove risiedono frammenti di storia, simboli e idee che, trasformati in impulsi al cervello umano, ci spingono a importanti scoperte. Forse le più importanti della nostra vita.
Nelle equazioni e nella logica che conduce al ragionamento è l’illusione che permette ad esempio a John Nash nel film “A Beautiful Mind”, dedicato alla vita del matematico e premio Nobel John Forbes Nash jr., di tornare lucido e di uscire da una dimensione onirica opprimente.
L’affetto che lo lega a sua moglie Alicia interrompe le misteriose dinamiche attive nella sua psiche e gli rivelano che lei è l’unica ragione del suo esistere. Sostenuto dalla forza dell’amore, Nash (interpretato da Russell Crowe) supera la vergogna che prova nel ripresentarsi a Princeton e qui, dove aver frequentato i corsi, diventa docente. Nel 1994 Nash è insignito del Premio Nobel per l’economia.
Lo svanire di un sogno, non è però un evento istantaneo, piuttosto somiglia al confondersi di un’ombra o ad un passaggio offuscato, in cui, prima che gli occhi si aprano nuovamente, rimane il ricordo di quell’impercettibile scia luminosa.
Un momento onirico, tra meraviglia e stupore, che Tatsuo Miyajima rende reale attraverso l’installazione “Time Sky”. Nella sala 9 l’artista invita il pubblico a sdraiarsi sul pavimento per ammirare l’immensità del cosmo e assorbire l’energia profusa dalle luci a led. La connessione tra arte contemporanea e digitale permette al sognatore di riportare alla memoria un ricordo e di descriverlo. Azioni che sono strettamente legate alla cultura, in quanto essa condiziona il linguaggio da cosciente, e trovano massimo riferimento nel colore blu.
La nuance degli abissi, del mare, del cielo e dello spazio infinito, sintomo di conoscenza, potere, integrità, armonia e intelletto, dona effetti calmanti, di tranquillità e relax all’intero ambiente.
Inoltre, secondo il gioco di carte fantasy, ‘Magic: The Gathering’ che identifica i personaggi in base alla ruota dei colori, gli agenti blu sono quelli che davanti ad una decisione o dilemma, intraprendono la linea di azione che ha più senso, dove il ‘senso’ è determinato dal pensiero attento e dall’applicazione della conoscenza e dell’esperienza.
Alcuni personaggi blu sono Spock di Star Trek, il Dottor Manhattan della serie a fumetti Watchmen, Lisa de I Simpson, popolare sitcom animata statunitense, e Priscilla Corvonero, rappresentante del Ravenclaw, una delle quattro Case della Scuola di Magia e Stregoneria di Hogwarts (Harry Potter).
Nulla è quindi lasciato a caso nell’opera di Miyajima, soprattutto i numeri che, seppur veloci e misteriosi come le stelle cadenti, si susseguono dall’1 al 9, poiché nello zero l’anima trova il suo riposo eterno.
Il continuo divenire, così come il suo essere irreversibile, rende il tempo fluido e rarefatto, come la sabbia che scorre nella clessidra e che all’inizio del percorso espositivo (sala 2, Giovanni Anselmo) era stata resa libera di esplorare il territorio sconosciuto.
La preziosità del tempo aleggia nell’aria e la spia di luce blu è l’istante speciale che vale sempre la pena di esser vissuto.
ETTORE SPALLETTI (1940, Cappelle sul Tavo, Pescara)
Nato a Cappelle sul Tavo in provincia di Pescara nel 1940, Ettore Spalletti è uno scultore e pittore italiano di fama internazionale.
Tutt’oggi vive e lavora nella sua città natale.
Dopo aver frequentato l’istituto d’arte a Pescara, dove assiste alle lezioni dell’architetto Aldo Rossi (primo italiano a vincere nel 1990 il Premio Pritzker, seguito otto anni dopo da Renzo Piano), a partire dalla metà degli settanta, Spalletti si dedica ad allo sviluppo di un linguaggio capace di esprimere emozioni e sentimenti attraverso la sintonia tra forme e colori.
Nelle sue opere vi è la bellezza dei paesaggi abruzzesi e la delicatezza dell’amato mare pescarese. Uno stupore costante che lo accompagna fin dalla sua infanzia e che suscitano in lui un bisogno che trabocca. Le nuance soffici e tenui dell’adriatico in particolare lo meravigliano in continuazione ed ogni volta è come se si trovasse davanti ad un sogno senza fine.
Attraverso un procedimento ricco di passaggi che costituisce una sorta di rituale incantato, l’artista riesce ad instaurare un legame profondo con l’oggetto della sua creazione. Nel corso della lunga lavorazione l’opera assorbe le energie del lavoro e si anima della personalità del suo creatore, tanto da risultare viva.
Spalletti parte dal disegno di semplici sagome geometriche su legno che in seguito ricopre con gesso e colla e poi con pigmenti, che assorbiti dal tessuto organico della materia riaffiorano in superficie con tonalità differenti rispetto a quelle originarie, per finalizzare il lavoro con la rastrematura, una tecnica che permette di ridurre la sezione, indicata dai bordi della base, e invalidare il confine tra pittura e scultura.
Nella sequenza logica di determinate azioni la magia avviene nel mezzo.
La solidità cromatica si stacca dal piano, che da sempre nella storia dell’arte è considerato fondamentale per trattenerla e sostenerla, per divenire polvere che fluttua nell’aria. Come immerso in una immensa nuvola colorata, lo spettatore vive una esperienza spirituale e fortemente emotiva, dove il colore, nella sua apparente monocromia, è luce.
Il pulviscolo aureo, prima di disperdersi nello spazio circostante, si relaziona armonicamente con l’ambiente che lo custodisce, nel passaggio lento e graduale dell’allontanamento dalla materia madre, e accoglie l’arrivo del visitatore come in una sorta di abbraccio.
Un’arte apparentemente solitaria e silenziosa quella di Ettore Spalletti, caratterizzata invece di una sensibilità disarmante, che rende l’uomo umano e l’artista poeta. Grazie all’uso di determinati colori, che corrispondono ad una precisa dimensione spirituale che si vuole far emergere, il maestro indica nell’azzurro la placida quiete del mare, nel rosa l’incarnato umano e il suo mutare a seconda delle emozioni, nel grigio la ricezione a cogliere le sfumature che esistono dal nero al bianco non sottraendosi al confronto, e infine nel bianco, il cui significato è l’origine del tutto.
La forza psichica del colore permette che l’arte e l’anima si influenzano a vicenda, divenendo l’una la conseguenza dell’altra. Una riflessione indagata da Vasilij Kandinskij (1866-1944), pittore franco-russo, precursore e fondatore della pittura astratta, nel 1909 che ne “Lo spirituale nell’arte” scrisse:
«Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima».
Questo fondamento si può definire principio della necessità interiore.
L’immagine visiva finale è difatti già chiara fin da quando Ettore Spalletti si reca dal falegname per tagliare il legno e assegnargli una sagoma geometrica da tingere successivamente. Come nella pittura rinascimentale, contemporaneità e passato dialogano perfettamente, partendo da una sezione aurea (fonte di ispirazione anche per Mario Merz) che congiunge il figurativo (qualsiasi schema costruito sull’ insieme continuo di punti e di relazioni tra gli stessi punti) con l’astratto (inteso come appartenente allo stato dell’anima).
Dalla natura Spalletti attinge invece il sublime, racchiuso nella semplicità e nella grazia delle forme, la purezza dei colori e la spiritualità legata all’evento sorgivo dell’esistenza umana che è la nascita, così come il mutamento connesso al ciclo vitale.
L’artista ha partecipato a quattro Biennali di Venezia e a due edizioni di Documenta a Kassel. A lui sono state dedicate numerose mostre personali da istituzioni prestigiose come la Galleria Nazionale d’Arte Moderna a Roma (2010), l’Accademia di Francia a Villa Medici a Roma (2006), il MUHKA di Anversa (1995) e il Guggenheim Museum di New York (1993). Va inoltre ricordato il ciclo di mostre dedicato in Italia all’artista nel 2014: “Ettore Spalletti. Un giorno così bianco, così bianco”. Il progetto ha coinvolto tre tra i più grandi musei italiani: il Madre di Napoli, il MAXXI di Roma e la GAM di Torino.
ETTORE SPALLETTI – Carta velata, 2017
Otto tavole di legno, prodotte seguendo una lunga procedura divisa in costruzione schematica copertura materica con pigmenti e un’azione abrasiva che rende il tutto levigato, costituiscono l’opera d’arte “Carta velata” dell’artista italiano Ettore Spalletti.
La forma del dipinto, fortemente sintetizzata in senso geometrico, che spesso si fa allusiva ad immagini riconoscibili (es. come il vaso di pandora, simbolo mitologico che identifica il contenitore di tutte le ingiustizie che l’uomo può compiere o subire in vita), indica la necessità di tener ferme con le proprie braccia una situazione o una persona che si avvertono come sfuggevoli, quando a volte basta invece un semplice abbraccio per calmare.
Attraverso quel gesto sottile chiamato attenzione, l’artista realizza un’immagine che esprime la sua personale percezione del mondo: leggera e traslucida.
Una realtà che è nascosta da un lato, sotto il velo di Maya secondo Schopenhauer, e che all’opposto si palesa solo nel sogno di un uomo attento, entrando in contatto con l’anima più profonda e vera che governa ciascun essere umano.
L’impercettibile e graduale distacco del colore dal suo supporto permette al visitatore di creare un legame intimo con l’opera d’arte, animato da molteplici sensazioni che lentamente lo pervadono.
Le tinte scelte per le 8 tavole, ancorate soltanto per un lato mentre il resto del loro corpo è lasciato oscillare, hanno difatti il dono di toccare le corde dell’anima e di farle vibrare.
Il sogno è prodotto dal “soffio” (pneuma) che percorre l’anima e la governa, ma soprattutto genera fantasie.
Liberato nell’aria, il pigmento si disperde nell’ambiente che lo accoglie, divenendo lo strumento per arrivare alla ‘sospensione’.
È la polvere colorata che cade sull’erba dalle ali delle farfalle e che le api raccolgono per portarle sui fiori, colorandoli e arricchendoli di sfumature bellissime, ma è anche la lisciva, la polverina azzurra diluita nella tinozza del bucato prima di risciacquare la biancheria e ridare loro il divino bianco.
Un miracolo che Antoine Falcone, protagonista del libro “La camera azzurra” di George Simenon, ricorda guardando il cielo nei pomeriggi d’agosto, prima che il tramonto lo tinga di rosa. Lì dove comincia a far capolino qualche nuvola dorata, leggera come panna montata.
Un azzurro che lo riporta all’infanzia e attraverso il quale Antoine raccoglie i benefici (la polvere colorata) della terapia (farfalla) e li usa per alimentare le sue risorse (i fiori), dalle quali trarre nutrimento.
Le delicate tinte pastello agiscono come un balsamo per l’anima, sciogliendo i suoi nodi e restituendole luce e purezza, mentre l’oggetto interessato si anima dell’energia insita nel legno.
Il prodigio dell’opera d’arte è sprigionato come per magia.
«Quel pezzo di legno che urla quando viene levigato», racconta Geppetto la notte in cui rivolgendosi alla stella più bella e luminosa chiede di potere realizzare il suo desiderio più grande: trasformare la marionetta in un bambino reale.
Nello straordinario film d’animazione prodotto dalla Walt Disney e basato sul romanzo di Carlo Collodi, l’elemento fantastico rende tutto più leggero e surreale e permette di vedere la presenza di una essenza divina.
Un mutamento esterno che però non coincide con quello che prima deve avvenire dentro Pinocchio. Per essere degno di ricevere l’illuminazione egli deve attraversare la lotta contro le tentazioni, e, usando la sua coscienza (impersonata dal Grillo Parlante), trovare la strada giusta.
Il primo passo è quello di andare a scuola (che simboleggia la Conoscenza), di non spaventarsi anche se quel gatto e quella volpe ci ricordano tanto qualcuno che abbiamo incontrato; di non mollare dentro la pancia di quel pescecane dove abbiamo perso la speranza e siamo rinati mille volte, poiché quella fata che si trasforma rimane pur sempre turchina.
Nella stella che cade la luce è rivelazione.
JAMES TURRELL (1943, Los Angeles, California)
Artista statunitense, James Turrell, laureato in psicologia nel 1964, prima di dedicarsi completamente all’arte lavora come pilota di caccia.
Come molti suoi predecessori, da Joseph Mallord William Turner a Jan Vermeer, anch’egli subisce il fascino della luce, fino a divenire, assieme allo spazio, l’elemento protagonista delle sue installazioni.
Turrell viene sedotto dalle infinite proprietà linguistiche della luce e, in particolare, ciò che lo colpisce è il modo in cui essa è in grado di condizionare la percezione dell’uomo.
A partire dagli anni ’60 James Turrell inizia a lavorare esclusivamente con la luce. Chiuse le finestre del suo laboratorio, totalmente bianco, di giorno la luce penetra solo attraverso piccole aperture, mentre di notte è rievocata dai fanali delle auto e dai segnali stradali.
In una delle sue prime installazioni, l’artista statunitense utilizza un proiettore ad alta intensità per ‘costruire’ un fascio di luce strettamente incorniciato nell’angolo di una stanza e generare una forma geometrica con l’illusione di una figura tridimensionale.
Per Turrell, questo progetto è stato il primo passo verso la considerazione della luce come una presenza fisica e che come tale, rende lo spazio solido, pieno e mai vuoto.
A partire dalla fine del 1968, insieme al collega Robert Irwin (1928) e allo psicologo della percezione Edward Wortz, James Turrell conduce esperimenti sui campi percettivi totali (Ganzfeld) e sulla deprivazione sensoriale, all’interno del programma Art and Technology, istituito dal Los Angeles County Museum in collaborazione con gli scienziati e gli ingegneri della Lockheed Aircraft, della IBM e della Garrett Aerospace Corporation.
«Where does light come from in dreams?», si domanda Turrell in un’intervista mentre prosegue nei suoi test, che hanno dimostrato come sognare sia uno stato di coscienza prodotto dall’attivazione del sistema nervoso centrale durante i periodi di sonno REM (dall’inglese red eye movement). Per questo motivo, dunque, l’attività onirica non è un insieme casuale di emozioni e sensazioni, generate accidentalmente durante uno stato di confusione mentale, ma il risultato del fermento di quei complessi circuiti cerebrali in seguito a uno stimolo esterno.
James Turrell approfondisce, in questa sede quindi, quelle modalità della percezione umana in ambienti controllati, o in condizioni di alterazione percettiva, che hanno poi influenzato le sue opere più mature.
«Sono interessato a un nuovo paesaggio senza orizzonte», afferma Turrell, e con il Ganzfeld l’artista americano crea artificialmente un’esperienza simile.
Attraverso l’uso controllato della luce, di angoli arrotondati e di un piano inclinato, gli spazi percettivi e i campi visivi omogenei, forniscono al pubblico l’esperienza disorientante della “pienezza del vuoto”, con la perdita totale di percezione della profondità.
L’effetto che si ha può infatti essere paragonato a quello di una tempesta di neve, quando diventa impossibile distinguere chiaramente quello che si vede.
Le successive installazioni, dirottate verso una costruzione più minimalista, quasi fossero finestre che consentono l’ingresso della luce e il suo dipanarsi, dotate di pareti divisorie retroilluminate, amplificano l’effetto di verticalizzazione trascendentale.
La variazione cromatica gioca con le nuance del cielo e con il suo mutare, dall’alba al tramonto, consentendo allo spettatore di porre l’accento su un determinato punto che porti verso l’infinito e oltre.
Dal fascio di luce che indica l’assenza di Cristo nel dipinto “La Conversione di San Paolo” realizzato nel 1601 da Caravaggio alla chiara luce che illumina il Buddha e irradia compassione, allo stesso modo le opere di Turrell forniscono la possibilità di vivere una esperienza mistica.
Attraverso la scoperta dell’esistenza di un universo parallelo, sospeso in un luogo remoto, dove sembra che tutto possa accadere, il visitatore è immerso in un sogno.
L’artista ha esposto le sue opere nei posti più importanti del mondo, tra i quali il Museum of Contemporary Art Australia a Sydney (2015), la National Gallery of Art a Washington D.C. (2013), il Los Angeles County Museum of Art (2013) e il Centre Georges Pompidou di Parigi (2006).
Lavori dal forte riverbero che recentemente hanno permesso a James Turrell di divenire ancor più popolare, anche tra le nuove generazioni, soprattutto in seguito all’omaggio da parte del popolare rapper e produttore discografico Drake, che per il video della canzone “Hotline Bling” ha scelto di ricreare le ambientazioni dell’artista ammirate al County Museum of Art di Los Angeles.
Come già successo per Adele, ripresa all’interno dell’installazione “Infinity Mirrored Room – The Souls of Millions of Light Years Away” di Yayoi Kusama per il video della canzone “When we are young”, la sinergia tra arte contemporanea e musica continua ad essere una formula di successo.
James Turrell – Sensing Thought, 2005
Raccolte nella serie “Tall Glass” sono le opere di James Turrell realizzate a partire dal 2005. Su di uno schermo verticale lo scorrere del tempo è programmato per generare uno spettacolo quasi ipnotizzante e che vede il realizzarsi dell’incontro dell’alba con il giorno e del crepuscolo con la notte. Uno straordinario evento che nel 1872 il pittore francese Claude Monet aveva cercato di imprimere sulla tela “Impressione, levar del sole” (esposta al Musée Marmottan Monet di Parigi) e alla quale si attribuisce l’origine stessa del movimento impressionista.
Nel passaggio vi è l’istantanea di un momento unico catturato oniricamente attraverso l’immaginazione. L’opera “Sensing Thought” (2005) è in grado in tal senso di rivelare delicatamente e di spingere lo sguardo oltre i suoi orizzonti, verso cose che verranno: «quando dorme, la mente scintilla di mille occhi, mentre di giorno sono di corte vista», scriveva Eschilo. Erano esperienze oniriche che i neoplatonici (filosofi greci) avrebbero certamente definito oracula.
Non per nulla, si afferma che il sogno nasca a Delfi, il più antico oracolo, posto sotto la tutela della Terra che, a contatto con i raggi del sole, irradia tutto ciò che la circonda.
Generatrice di energia totale e forza che causa i fenomeni climatici e meteorologici, la luce invia e riceve e per questo dotata di una particolare facoltà conoscitiva e lungimirante.
Immerso in un vero e proprio bagno di luce lo spettatore assume lo stesso valore ad essa assegnata: è essere e divenire, che sia essa naturale o artificiale, fisica o spirituale. Tra sonno e veglia, e nel desiderio di non aprire gli occhi per non interrompere il sogno che si sta vivendo, l’immagine divina si dissolve lentamente.
I racconti che descrivono simili esperienze straordinarie tendono infatti a spezzare la barriera tra onar (sonno) e hypar (veglia), tanto che un sogno pare sconfinare concretamente nel reale, lasciando al suo allontanarsi una viva traccia di sé, perché facilmente gli dei, o il dio, oltrepassano le barriere.
Che appaia come foschia, evaporazione o bagliore, la luce si trasforma in entità dotata di autonomia e coscienza: è la compagna dell’anima, segreta ma inseparabile, che ha le sembianze di vita.
È la forte amicizia che lega il diciassettenne Charlie ai suoi compagni di viaggio e che gli fa urlare all’improvviso, mentre sono in macchina, «Noi siamo infinito!», nella pellicola omonima; è il computer Hall 9000 in “2001. Odissea nello spazio” del regista Stanley Kubrick, che guida in maniera ambigua il protagonista, supportandolo ma ponendolo a confronto con diversi limiti; è la voce della sirenetta Ariel (personaggio della fiaba di Hans Christian Andersen) che diventa pedaggio per farla diventare umana; è la melodia di “As Time Goes By”, leitmotiv musicale del tormentato sentimento tra Humphrey Bogart e Ingrid Bergman nel capolavoro cinematografico “Casablanca”.
Attraverso la metamorfosi la luce è l’incontro con il grande sogno da realizzare.
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Testi a cura di
Anna Kessler (Biografie)
Annalisa Esposito (Biografie, Opere)
OUTSIDE EXHIBITION – Collezione permanente Chiostro del Bramante
01 Giugno/ 01 Giugno 2030
OUTSIDE EXHIBITION: Collezione permanente del Chiostro del Bramante con Opere di artisti famosi come Davenport, Jaar, Pistoletto, e Fallen Fruit.
Informazioni
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